上一季“最提气的”春拍过后，备受期待的中国嘉德2022秋季拍卖会也终于敲定行程，将于2022年11月23日在嘉德艺术中心隆重启幕，举行为期四天的预展，11月27日-12月1日举槌拍卖。届时，31个佳构云集、亮点频现的专场，5800余件重磅艺术珍品将逐一亮相。作为内地艺术品拍卖的风向标，嘉德主打的精品总会成为业界关注的焦点。同时，随着二十世纪及当代艺术板块的厚积薄发，当代艺术整体行情将呈现出怎样的趋势，市场又会释放哪些新信号？下面就与《艺术客》一起进入二十世纪及当代艺术夜场中坚当代力量，抢先锁定重要艺术家及作品的本季秋拍热搜！
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(相关资料图)
时代脉搏，历史的记忆
“二十世纪及当代艺术夜场”聚焦了众多重量级当代艺术家的人物绘画创作，带来一张张生动的“面孔”。其中不乏颇具标识性人物，如陈逸飞的仕女、罗中立的老人、张晓刚的一家三口、毛焰的托马斯、刘野的童真小孩等。艺术家们通过对人物形象的诠释，展开对自我身份的探索和认知，从抽象的集体概念到更独立、更个体化的自我定义。经典肖像与社会变迁、时代脉搏密切相关，它们关乎着一代人的时光、内心情感及民族美学，更能跨越身份、超越时空，牵引出灵魂的碰撞与激荡。
陈逸飞（1946-2005）
镜中人
2003年
布面 油画
180×100 cm
发表
《文化江南：陈逸飞绘画作品集》，西泠印社出版社，杭州，2004年，第34页
《陈逸飞》，上海人民美术出版社，2010年，第143页
展出
“文化江南—陈逸飞绘画作品展”，2004年9月，嵊州市青少年活动中心，嵊州
陈逸飞是现代艺坛上的传奇人物，在短暂却绝艳的一生中，他用西方最传统的古典写实风格，展现了东方艺术的精粹，正如余秋雨所评“以中国的美丽感动世界”。此次上拍的作品《镜中人》创作于2003年，是其“海上旧梦”系列极具代表性的作品之一。无论恢弘的尺幅、精巧的画面编排、技巧运用、抑或是幽微情绪的表达，都体现了艺术家在艺术鼎盛时期对中国之美的把控力，将三十年代老上海华美、精致而凄婉的生活浓缩于画面，其精神内核早已超越了地域的限制，代表着整个东方温婉、细腻之美。“镜与美人”作为艺术家笔下的经典图式，建构了“她”空间。这种带有隐秘意味的视角，无意间满足了某种对女性私密空间窥视的欲望。而镜外是女性侧身的倩影，现实中的人与镜中人、正面与背面的切换，凝视与被凝视，这些对比在拓宽画面空间的同时，也营造出了一种哲学的深意：人生如镜，镜映人生。
罗中立（b.1948）
岁月
1987年
布面 油画
92×71.5 cm
美国私人收藏
罗中立（b.1948）
暖阳
1987年
布面 油画
92×71.5 cm
美国私人收藏
罗中立的上世纪八十年代是耀眼的，《父亲》成为中国当代艺术史上的一个重要节点。本次上拍的《岁月》和《暖阳》即是他在八十年代末以写实风格对农民形象的再度刻画。《岁月》以侧面肖像的形式表现了一位彝族老汉的形象。该作的画面构成极为单纯，由特写视角的人物形象与简略的空间背景构成，赋予了人物以纪念碑式的庄严感。相比《岁月》的硬朗，《暖阳》更多了一些异域风情和克制的柔美。画面以略带俯视的角度，描绘了一位呈坐姿状的老妇人的正侧面像，并且同样以照相写实主义的手法，细致地刻画了这位彝族老妇所穿戴的物料质感，以及其肌肤上的细细褶皱，每一个细节都真实而细腻，让人不禁为她所经历的悠悠岁月深深动容。当我们面对画作中沧桑的脸和深邃的眼，很难不想起曾经那些操劳一生的父亲母亲。两件作品所传达的那种肃穆和沧桑的氛围，可以说显影出了画家对于伦勃朗人物画精神和气质的领会与掌握，以及画家基于全新的文化土壤而赋予其的本土面貌。
张晓刚（b.1958）
血缘—大家庭：全家福No.1
2007至2010年
布面 油画
250×330 cm
展出
“共同的现场：UCCA 15周年理事收藏展”，2022年4月16日至8月7日，尤伦斯当代艺术中心，北京
《血缘——大家庭：全家福No.1》是张晓刚“大家庭”系列成熟阶段重要代表。画面主体沿用三口之家的标准合照模式，签名式的粉色斑痕与血缘线也同样保留。与此同时，本作打破常规地让一家人共用同一张脸孔，面部神情和眼波间的涟漪，以及将极具象征意味黄色和红色融于画面，都是以往之未所见。共用同一张脸孔，这代表了血缘关系，但或许也表明了人脑对过往记忆的篡改——随着时间推移，画家的记忆变得越来越模糊，本来有区别的面孔，逐渐变成了同一张脸。所谓真实的历史是否存在？个人的记忆又有多少可以相信？此外，本作恢弘的尺幅亦属张晓刚作品中少有，历时四年才得以完成。壁画式的尺幅也赋予它沉重的历史感，以宁谧且压迫的力量，将血缘、权力、个人与集体的记忆，永久地凝刻在画里。
朝戈（b.1957）
远行者
1988年
布面 油画
131×160 cm
发表
《朝戈—中国现代艺术品评丛书》，广西美术出版社、香港现代出版社，深圳、香港，1993年，第32页至第33页
《站在精神的高地上—朝戈》，湖南美术出版社，长沙，2006年，第43页
朝戈，与作家鲍尔吉·原野、歌唱家腾格尔并称为“草原三剑客”。他凭借对人的心理敏感与内部冲突的深刻揭示、对草原风情的转化、对纯粹精神性的追寻，而被誉为“新古典主义”的代表画家、中国画坛的“心理学家”。1988年，朝戈回到中央美院油画系任教，创作了《大气》、《极》与《远行者》三幅象征着八十年末期人性解放的代表作。其中前两幅曾参加“油画人体艺术大展”，而《远行者》作为象征意味最浓，在朝戈所有作品中风格最为独特的出挑之作，为其风景与人物创作找到一个富有诗意的结合点。朝戈在这幅画上表露了一种宏大的存在，一种胜利，希望和空气的颤动。无所谓方向，无所谓现实，无所谓孤独，没有同伴，一个人自由行走，这是草原上的浪漫与诗意。作为艺术家80年末创作的典范，《远行者》首次亮相于拍卖场上，难得之至。
毛焰（b.1968）
大托马斯肖像之二
2009年
布面 油画
400×200 cm
发表
《毛焰》，湖南美术出版社，长沙，2009年，第154页至第155页
展出
“意犹未尽—毛焰个展”，2009年9月2日至16日，上海美术馆，上海
这张大托马斯出现之前，毛焰已经有15年没画过大画了。他的画法极其精微，善于将肉体的质感转化为一种光影的质感，以内在的微光照耀世界。这种画法很难一蹴而就，需要反复比较调整，是以难拓为大幅。这件四米高的人像——包含力量和权威，有一种类似宗教的崇高与神圣，以及对死亡的关切，就像海明威说的：“距离死亡越近，我就越有活力”——站在零点的地平线，高踞画者所造世界之上。
就像文学经常被简单分为虚构和非虚构，绘画也被简单分为具象、抽象、表现，意图保存情感的画家是不是也可以分为两种？分别对应有意识的记忆与潜意识的记忆，没有人像毛焰那样长久地、敏锐地倾听自我，从潜意识中汲取灵感。保持着对“趣味”的警惕，毛焰笔下的托马斯摆脱了叙事性的束缚，他从不注视观众，神光内敛，眼望上苍。
刘野（b.1964）
男孩与鱼No.1
1996年
布面 丙烯 油画
24×24 cm
发表
《刘野画集1991-2005》，Hatje Cantz出版社，奥斯菲尔敦，2015年，第91页
《刘野1997》，明经第画廊，北京，第16页
展出
“刘野”，1997年，明经第画廊，北京
刘野的作品总是展现出隐秘而感性的想象力，在他的画中，标志性的童话风格与戏谑并存，人们的思绪很容易浸入到画家笔下那片想象的飞地之中。本次上拍的《男孩与鱼No.1》正是刘野结束留学生活回到北京，创作中大量出现中国元素的起点。此画取自中国传统年画“娃娃抱鱼”，寓意“吉庆有余”，但刘野用其特有的幽默和个人风格改造了这一图式，更具童真谐趣。在构图上极具文化一致性，蓝色的海面、红色的鲤鱼与黄色的身体与云朵，是艺术家最喜爱的三原色，背生天使翅膀的男孩，如中国民间传说中的小神明，顽皮又纯真，还为作品加入了一些超现实色彩。画中元素皆源于现实，但主观化的表现让观者感受到的却是无关时间，甚至超越了时间和空间界限的永恒。2000年后随着刘野的绘画旨趣逐步转向极简和抽象，叙述性的表达逐渐减少，带有翅膀的天使这一意象也几乎不再出现。
方力钧（b.1963）
无题
2008-2011年
布面 油画
141×180.5 cm.
发表
《方力钧》，文化艺术出版社，北京，2011年，第553页
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语言探索，形式的叙事
“择精品 重学术”的专业路线，使中国嘉德在保持着当代艺术板块中拍品质量和数量上绝对优势的同时，也在不断拓宽着自身的学术维度和历史视角。除了二十世纪现代艺术等强势项目之外，对具有当代抽象表现主义艺术风格的作品也进行了较为完善的梳理与整合。本次夜场聚焦了一批具有代表性的艺术家及精品之作，刘炜的“风景”、周春芽的“石头”、尚扬的“诊断”、王怀庆的“家具”、刁德谦的“致敬”，等等。他们将西方传统纯粹艺术语言与东方文化精神相结合，为中国绘画的多元化生态提供了一种更广阔的空间与视觉欣赏领域，为艺术市场提供更富多元化且收藏价值的选择。
刘炜（b.1965）
风景
2006年
布面 油画
76×75 cm
发表
《落花•流水》，红桥画廊，上海，2006年，第17页
《新界面3—探索未来》，红桥画廊，上海，2007年，第44页
《刘炜Liu Wei》，红桥画廊，上海，2008年，第205页
《中国式书写》，今日美术馆，北京，2011年，第74页
《嘉德二十年精品录：油画 雕塑 装置卷》，故宫出版社，北京，2014年，第386页至第387页
展出
“落花•流水—刘炜个人作品展”，2006年10月25日至11月24日，红桥画廊，上海
中国嘉德2011年春季拍卖会，中国油画，2011年5月24日，Lot 4732
刘炜于2003年毅然决然地跳出令其成名的图像叙事，将创作重心转向风景绘画，走向另一个高峰。此幅《风景》绘制于2006年，属刘炜“风景”系列的成熟代表。其风格化的视觉语言与风景范式形成巨大反差，赋予了画面特异的美感与诗意。“凌乱线条的短兵相接。”红色处细密的笔触迷乱翻飞，既像粘稠的花朵与土地，又像一具横躺的身体，呼应了刘炜的极富才情的成名系列“肉”。同时，本作也是画家最早突破画布限制，将画框也纳入创作范围的实验性油画之一，而此独特手法也被艺术家沿用至今，成为其最新创作的特征之一，也令《风景》带上了更强的前瞻性和个人历史价值。上半年的嘉德春拍，刘炜玩世主义重要示范作《全家福》以5750万元成交，刷新艺术家个人纪录。《风景》的出现，无疑为藏家们补充收藏序列提供了绝佳机会。
周春芽（b.1955）
争奇斗艳
1994年
布面 油画
73×62 cm
始于90年代初的“石头系列”是周春芽个人风格确立的首个重要系列，本季呈现的《争奇斗艳》创作于1994年，情绪饱满的笔触和独特鲜明的用色给人极强的视觉冲击。作品将中国传统绘画的重要元素山石、花卉进行剥离又融汇，其画面元素、构图与配色无不传达出艺术家对中西方艺术过往与现状的审视，正如艺术家所言，“山石系列”是他绘画艺术在形态提炼和文化命题两方面的第一个标程，其重要性非同寻常。《争奇斗艳》在构图形式上呈现出与前一年经典钜作《中国风景》、《树的系列》异曲同工之妙。保留了传统文化精神的象征意义，而改变其视觉表征。从此，中国传统山石在西画的语境中重获新生，呈现为一种具有东方主义神秘色彩的视觉意象。在上半年春拍中，周春芽《中国风景》以782万元成交，此番传承一脉的《争奇斗艳》想必也会有不俗的表现。
袁运生（b.1937）
1996年
油蜡、色彩、蛋、墨、麻纸
240×240 cm
展出
“第47届威尼斯国际艺术双年展”，1997年，威尼斯
“袁运生的历程”，2022年7月5日至10月16日，龙美术馆，上海
袁运生的生平颇具传奇性。大学才子、青年先锋、东北流放，1979年机场壁画如一声炸雷，成为社会开放的先声。80年代远游美国，14年后又逆流归国。每一步都显得特立独行，每一步又都踏着时代鼓点，不同历史时期，都是中国艺术界的争论中心。作于1996年的《搏》正是其艺术脉络上的重要支点，与同年创作的《寞》一样，不仅有艺术家14年美国生活中对西方艺术的吸收和融汇，也呈现出了东方文化主体性的鲜明特征，是袁运生90年代回国后创作生涯中的绝佳代表。随着不同轻重缓急、顿挫婉转的线条结构变化，色块和空间也形成了明暗、冷暖之间强弱变幻的节奏。由墨、油蜡、蛋彩多种材料综合绘制在麻纸上，浑然若狂草的书写与现代主义的空间构成，相互作用而形成的现代交响。天地之间的激荡、混沌、热烈，正契合《搏》的主题，是一种入世和壮怀，一种生机勃发的昂扬热情。《搏》表达的具有超越时代的趣味，用绘画的方式全力揭示民族、国家的普遍状况，呈现了全球文化、经济可能存在的远景。
尚扬（b.1942）
诊断-3
1994年
布面 油画
193×153 cm.
发表
《画廊》，岭南美术出版社出版，广州，1994年第3期，第17页
《中国油画》，天津人民美术出版社，天津，1995年第2期，第8页
《中国当代油画家自选集—尚扬油画作品选》，天津美术出版社，天津，1996年，第13页
《艺术界》，岭南美术出版社，广州，1997年3月、4月号双月刊，第29页
《中国当代美术二十年启示录（下卷）》，文化艺术出版社，北京，1998年，第37页
《新表现艺术—情感的栖居地》，吉林美术出版社，吉林，1999年，第3页
《画坛偶像》，珠海出版社，珠海，1999年，第8页
《中国当代油画精神景观·观念变形记》，广西美术出版社，南宁，2000年，第8和48页
《20世纪中国油画II卷》，北京出版社、北京美术摄影出版社，北京，2000年出版，第529页
《中国当代油画名家个案研究—尚扬》，湖北美术出版社，武汉，2005年，第105页
《中国油画史》，中国青年出版社，北京，2005年，第394页
《现场—殷双喜艺术批评文集》，河北美术出版社，石家庄，2006年，第196页
《今日中国艺术家—尚扬：大风景的喟叹》，四川美术出版社，成都，2007年10月，第146至147页
展出
“94美术批评家提名展（油画）”，1994年，中国美术馆，北京
强烈的个人风格、不间断的创新实验和高质量的持续创作，使尚扬成为中国当代艺术中毫无疑问的“教父”级艺术家。在80年代末结束写实风格的创作之后，尚扬在90年代初迅速跨过现代性，从“反20世纪”中思考人类的处境。在这转型的关键中有两大系列最具影响力：以风景反思社会环境的“大风景”和以人体反观生命生存的“诊断”，这两大系列内核互补共通，成为他重建精神坐标的关键。1994年的《诊断-3》在“诊断”系列中被艺术家称作“最为专注”的作品，绘画的品质和创造性都极为出色，画面质朴轻松中流露出文化根性的魅力至今仍透着耐人寻味的余韵，凸显了阶段的力度与成熟。不仅被精选参展了94美术批评家油画提名展，还被十多部重要艺术文献和研究尚扬的著作画集收录出版，是代表性和学术性均无可争议的经典之作。当文化的激进主义褪去，传统思潮的窜动平复，结合中西的双重思考要到90年代后期才形成主流，而尚扬《诊断-3》的预判和表达显著超前于那个时代，具有划时代的重要价值。
王怀庆（b.1944）
1998年
布面 油画
200×165 cm.
发表
《王怀庆画集》，大未来画廊，台北，1999年，第31页
《王怀庆专集》，2004年，第109页
《王怀庆—天工开物》，香港仁画廊，2005年，图版第84
《王怀庆》，大未来画廊，台北，2007年，第80页
《走出故园—王怀庆作品选》，西班牙Ediciones Poligrafa出版社、美国西雅图艺术博物馆，2010年，第181页
《一生万—王怀庆艺术展》，台北美术馆，台北，2012年，第69页
展出
“王怀庆个展”，1999年，大未来画廊，台北
“王怀庆艺术展”，2007年12月4日至12日，上海美术馆，上海
“天工开物·王怀庆艺术展”，2008年1月30日至2月24日，广东美术馆，广州
“一生万—王怀庆艺术展”，2012年6月16日至8月5日，台北美术馆，台北
1998对王怀庆来说是特殊的一年，这一年，纽约古根海姆美术馆别开生面地举办了一场“中华五千年展”，全面梳理了中国艺术的传承与发展，在西方世界掀起波澜，王怀庆以《夜宴图》受邀参展，并凭借对传统极其深刻的理解和创造性诠释而大获好评。随着作品得到国际艺术界瞩目，王怀庆愈发在创作中表现得自信和圆融，先后完成了《门》、《金石为开》等佳作，从中可以明显看出早期错综复杂的明式家具结构已经不见，艺术家以更大的画幅和近乎抽象的方式来探索空间上更精炼、大胆的东方表达，气魄非凡。作品《门》正是王怀庆基于古旧物象与现代风格，为传统精神所树立的纪念碑，为民族记忆所创造的文化载体。观众通过古旧的大门进入一个充满崇高感的溢美之地，这一超验的审美体验是纯粹的西方抽象风格所不能企及和实现的。
刁德谦（b.1943）
对巴尼特·纽曼绘画的比例解构
2019年
布面 丙烯
199×336 cm
刁德谦既是位抽象艺术家，也是位哲学家，特殊的身份与经历成为其创作的论题，六岁移居香港，十二岁迁居纽约，早慧的他自60年代末即开始从事艺术创作，亲身投入美国当时风起云涌的抽象浪潮中。本次上拍的《对巴尼特·纽曼绘画的比例解构》[Barnett Newman Paintings in Scale (Updated)]一作，即为刁德谦历时多年将巴内特·纽曼的画作，以收集图像、数据化，辅以统计的方式，将纽曼27年创作生涯中，现今仍留存的绘画作品转化为图像、符码的形式呈现。“时间”在作品里扮演着穿针引线的重要角色，串连起纽曼创作生涯的轨跡，引导着刁德谦剖析纽曼的创作脉络，同时也提供观众了解纽曼绘画的新途径。上半年春拍中，刁德谦作品以高价成交，刷新艺术家个人成交纪录，此次秋拍再战定能再创佳绩。
丁乙（b.1962）
十示2009-7
2009年
格子布 丙烯
140×160 cm
丁乙的《十示》系列备受藏家青睐。在上半年的春拍行情中，《十示》高价成交，一举打破沉寂十一年的个人成交纪录。此季秋拍，嘉德重磅推出绘制于2009年的作品《十示2009-7》。相较于千禧年之前隐蔽的情感和叙事联想，丁乙转向大量采用视觉表现强烈的荧光色、金属色甚至朱光色，通过一种俯视的视角表现了城市印象，映射了中国的城市化进程。不仅如此，艺术家创作的材料也发生了变化，从最初的画布到硬纸板，再到现成布料，这件《十示2009-7》便是绘制于一块成品花格织物上，艺术家所涂抹的痕迹与织物本身的图案形成互文关系，塑造织物的“第二层皮肤”。他认为绘画最终都是走向精神层面的，其抽象画从来不是面对某个具体的对象，而是要把整个社会气象和宏观的印象，用一种抽象的形式表现出来。“十示”系列，三十年来不停变换视觉语言的道路，可看作艺术家的一场自我修行，这种精神性构成了作品独特的视觉逻辑。从远古到今时，从东方到西方，皆浓缩于丁乙的作品之中。
王巖（b.1956）
沧浪幽迹3
2015年
布面 丙烯
300×600 cm
发表
《王巖—看得见的散步》，势象空间，北京，2022年7月，第58页至第59页
展出
“王巖—看得见的散步”，2022年7月16日至9月15日，势象空间，北京
1989年，王巖凭借《黄昏时寻求平衡的男孩》一作荣获第七届全国美展银奖，使其在当时的画坛名声大噪。之后，王巖不断进行油画语言革新，力求精准探索与传达现代人灵魂状态。2006年开始，他的艺术风格又历经重大转变，进入到回归自然、触及中国人艺术精神内核的创作阶段。这一时期艺术语言更显抽象、纯粹、自由洒脱。如著名批评家贾方舟评价：“这是王巖艺术历程中的一次重大转折”，而《沧浪幽迹3》正是艺术家在这一艺术转折时期的重要代表作。王巖标志性艺术语言与西方风景画和东方艺术气质的融合状态，即以磅礴的“直线趣味”，进行画面现代艺术内部秩序的探索与玩味，体现出一位将绘画艺术视为终生目标的艺术家对于绘画本体的忠诚探索。
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池社艺术专题，重磅首次集结
承接上季“5+5+5：中国当代艺术特展”的策划，此季秋拍，嘉德继续把目光投向了上世纪八十年代新兴美术思潮，通过对代际更迭的观察及艺术价值的发掘，重磅推出“池社艺术专题”，倾听上个世纪的余韵与回响。在八十年代全国各地涌现出来的大大小小的团体、活动、展览当中，兴起于浙江杭州的“池社”作为“理性之潮”最重要的代表团体之一，是每一篇论及’85美术运动的文章都不能略过的。
1986年5月27日，由张培力、耿建翌、宋陵等人发起，通过争论和商议，确定了重新建立一个团体的意向。随后一个名叫“池社”的艺术团体宣告成立。“池社”的宗旨比“’85新空间”更进一步虚无和观念化。对架上绘画的怀疑，对“掌握技能”作为一种“目的”的怀疑，以及对所谓阵地“浸入”式的感悟，毫无疑问会导致一种缺乏终极目的的过程性艺术产生。
“池社”成员宋陵、张培力、耿建翌
与《作品1号——杨氏太极系列》，1986年
张培力（b.1957）
健美-1989的措辞（一组3件）
1991年
布面 油画
85×85 cm.×3
发表
《张培力艺术工作手册》，岭南美术出版社，广州，2008年，第147页
《中国前卫艺术 China Avant - Garde》，德国柏林伯劳斯出版社，1993年，第190页至191页
展出
“中国前卫艺术展”，1993年，世界文化宫，柏林
鹿特丹昆莎美术馆，鹿特丹
现代艺术美术馆，牛津
KunsthallenBrandts Kladefabrik，欧登塞
“非形象—叙事的运动”，2015年11月21日至2016年2月28日，上海二十一世纪民生美术馆，上海
《健美-1989的措辞》之一
相较于八十年代同时期的艺术家，张培力的创作早已经展示出观念化倾向。从学生时代以不同题材探索油画表现的可能性，到后来组织“池社”开始创作观念性极强的绘画，及至突破平面限制，转向影像等多媒体，张培力特立独行的艺术观总是走在前沿，是当代中国艺术中非常重要的一位先锋人物。与1985-87年间，“游泳”、“医用手套”等系列以私人经验，个体记忆为出发点的创作不同，张培力在创作《健美——1989的措辞》时，无疑已将作品的立意置于公共性，社会思潮这样一个更为宏大而具时代集体印迹的制高点上，此时艺术家敏锐地察觉到媒体对于大众接受信息的控制性与强迫性，以及对于集体意识的无形操纵。
张培力（b.1957）
无题（一组2件）
1992年
布面 油画
27.5×35.5 cm.×2
90年代初，张培力开始在绘画里消除代表作品独立性的元素或概念，作品与作品之间的差别在他看来已经不再重要，它们只是一个东西，他希望绘画是一种提示而非只是传达所见图像那么简单，正如1992年创作的双联抽象绘画《无题》。在《健美——1989的措辞》中，深色矩形笔触起到的作用是对形象进行遮蔽，对直白画面的有意干扰。而在《无题》中，颜色和笔触则成为纯粹的肌理、组合、空间之间的实验，艺术家进一步抽离了绘画形象给观众视觉带来的任何提示，让绘画回到了最初的本体，这也是他极少有的纯抽象实践。
张培力（b.1957）
儿童乐园
1992年
10屏10画面 录像装置3/3
24分6秒-25分27秒
发表
《张培力艺术工作手册》，岭南美术出版社，广州，2008年，第156页
展出
“张培力”，1993年，Crousel-Robelen 画廊，巴黎
“我们的未来展”，2008年，尤伦斯当代艺术中心，北京
说明
本作品附张培力工作室出具之作品保证书
《儿童乐园》装置现场图
中国首件以运动影像为媒介的作品是张培力于1988年创作的单频影像作品《30×30》。如果说《30×30》重复与循环的语言，固定的拍摄机位呈现出乏味与消解意义的特征，那么1992年的10频影像装置《儿童乐园》则代表艺术家开始有意识地探索影像媒介本身的特征。从这件作品开始，影像中的时间、空间观念与拍摄和剪辑的关系被逐渐建立起来。此外，值得注意的变化则是从单频到多频录像的改变，张培力意识到影像本身所展现出的可能性是无限的。在《儿童乐园》中，我们看到艺术家开辟出一条进入影像艺术本体性研究的路径，更加深入地进入影像内部进行各种艺术探索，这时的张培力已经将目光完全转向了借由影像从事观念生产的阶段。《儿童乐园》仅有3版，另两版为尤伦斯基金会和亚洲重要私人收藏，此为第3版，其珍贵性和稀缺性已无需多言了。
耿建翌（1962 - 2017）
理发
1990年
布面 油画
96×49 cm.
发表
《耿建翌》，中国美术学院出版社，杭州，2022年，第38页
现藏家购自艺术家本人
耿建翌可说是中国当代艺术领域最具开拓精神的艺术家。从“85新空间”展览最主要的参与者，到后来成为艺术团体“池社”的核心人物，耿建翌都以一种对于社会现实的现象学描绘，将个人放置在广阔的历史语境中观察，这种敏锐度让他屡次成为大规模艺术运动的先声，并得以前瞻艺术的发展方向。
耿建翌《理发4号-1985年夏季的流行样式》1985年
布面油画180x200cm
作为1985年“理发”系列的延续，本幅《理发》创作于1990年，与《理发3号——1985年夏季的又一个光头》、《理发4号——1985年夏季的流行式样》气质迥然相异。耿建翌有意摒弃了笔触的丰富性，整个画面呈现出如印刷般的平滑效果，消解了艺术家在创作过程中的情感因素。其目的并不在于塑造典型情节与典型“形象”，而在于如何通过形的整体组合传达出某种“理智”，不带偏见地把理发中的人和动作悬置起来，以便让人们能够更多地思考何谓现实的问题，从司空见惯的城市生活中挖掘现代人的意识，由情感经验转入理性意志，审视心灵现实，试图超越生活流的“现实片段”，进入多维度的“心灵世界”。
耿建翌（1962 - 2017）
花边5号
1992年
布面 油画
60×89.5 cm.
发表
《耿建翌》，中国美术学院出版社，杭州，2022年，第128页
苏富比香港，当代亚洲艺术，2012年4月2日，Lot 0804
现藏家购自上述拍卖会
在经典的理发题材外，此次秋拍还呈现了创作于1992年的《花边5号》，这是艺术家1993年首次亮相威尼斯双年展时的参展作品之一，可以说是西方艺术界首次看到的中国当代艺术作品，其历史重要性不言而喻。模糊、匿名的肖像是该系列的主题。画面由两个不具名的肖像组成，构图方面沿袭了耿建翌经典的双人并排构图方式，这一构图被艺术家用在其最重要的作品中，如1985年创作的《灯光下的两个人》和1987年创作的《第二状态》。
耿建翌（1962 - 2017）
无题（一组7件）
2001年
银盐黑白照片，相纸上绘画
25×30 cm.×6；60×48 cm.
进入2000年，耿建翌对于“肖像”题材的实验仍在深入，他在相纸上创作了一系列的“面孔”，作品聚焦于个人与身份的问题。这组《无题（一组七件）》系列创作于2001年，表现出对个人身份的凸显和被隐去个性之间的矛盾。在该系列中，艺术家将摄影与绘画相结合，以表达构成我们存在的不同层次，《无题（一组七件）》可以看作是对此前“交叉受光部”系列中，对人物面部光影分解与重构的延续，通过这种再创造，提示人们对于客观真实的理解与判断。耿建翌说过，艺术不是最重要的东西，它只是看世界的一种媒介，通过这种媒介看世界，你会看得更细致，会看到很多不同的东西。如果说之前耿建翌的绘画与介入现实的公共性作品属于“绘与制”阶段，那么“无题”系列则是艺术家“印与影”阶段的代表。
宋陵（b.1961）
人·管道4号
1985年
纸本 水墨
90×146.5 cm
发表
《重现的镜子—宋陵》，蜂巢当代艺术中心，北京，2014年，第49页
展出
“重现的镜子—宋陵（1985-2013）”，2014年7月26日至8月11日，今日美术馆，北京
“重现的镜子：宋陵回顾展（1985-2015）”，2015年5月23日至6月2日，浙江美术馆，杭州
作为参与“’85新空间”展，发起成立“池社”的主要艺术家之一，宋陵的艺术作品与同期的张培力、耿建翌等艺术家一样，带有一种冷漠感，抑制表现、强调传达一种“现代意味”，反映城市化的问题。从艺术家的毕业作品《大海铺路人》，到“"85新空间”展的《管道》系列，再到“池社”期间的《无意义的选择？》系列，都围绕着该艺术理念。这不仅是宋陵个人艺术发展的脉络，更代表了整个“池社”从发生到结束的发展历程。
本作中，宋陵虽然仍以水墨作为主要语言，但从中我们已经丝毫看不出传统国画的审美标准。相较于之前冷峻的超现实手法，《人·管道4号》将画面定格为一个真实场景：在黑、白、灰色管道组成的冰冷、机械化工业环境中，两个带着头盔的男人神色各异。在宋陵看来，画中的人好像已经不是原来的人，身上那种熟悉的、让人觉得亲切的东西消失了，取而代之的是，如同工业社会中的一台机器，或者机器管道中的一个零件。这些人是变形的、异化的，他们面容冷峻，没有喜怒哀乐，彼此面貌特征相似，就像一批活动的机器人。
重现的镜子—宋陵1985-2015展览现场
这批作品完成后参加了“’85新空间”展，以超现实主义冷峻手法预言了工业化发展时代的人性矛盾，并在评论界引起巨大反响。这次展览提出了是“现实冷冰冰，还是作者冷冰冰地面对现实”的问题，反映了即将到来的工业化发展的普遍心理矛盾，这种矛盾在《人·管道4号》中体现得尤为明显。宋陵认为，绘画有其自身的规律：“我的画就想帮助你脱掉那沉重的有色镜，让你重见光明。”
图片|中国嘉德拍卖
