1981年3月，北京圆明园。1980年代初，北京“星星美展”“四月影会”“无名画会”及第五代导演中的一些文艺青年每到星期天经常聚集在圆明园。（图/视觉中国）
“三张小画儿。”张伟如此形容眼前这些草图。草图上画的是垂柳，彩色粉笔勾勒出来的，是这种植物最常见的姿态。
春末夏初的北京，随处可见枝叶近乎垂到地上和水面上的样子。画下这些草图的时候，张伟还住在曼哈顿南边的斯塔滕岛。
(资料图片)
对在美国的生活，张伟说自己是loser——“完全的失败者”：他开过出租车，做过建筑工，也曾跟画廊短暂地开启过合作，但大多匆匆结束，他没能真正地开启艺术生涯，只是个街头艺术家。
但酸涩没有改变绘画的单纯，每当想起大洋彼岸的时候，他就会画垂柳。
这是1996年的纽约，张伟说，他很想念北京。
因为无名，所以陌生
在北京的时候，张伟“起码是一个有名有姓的画家”。
家里人找了吴作人工作室的毕业生为他教授绘画基础。枯燥的石膏像练习后，他喜欢上了更为自由的水彩和油墨。
一开始，他在家里画家人的肖像，不久便背着自制的画箱跑到户外去。
1970年代，在那些能容纳风景和闲笔的地方，他结识了杨雨澍和赵文量，并成为“无名画会”的一员。
永定河西边的碎石山、紫竹院的垂柳，还有这座城市极具生活化景观的风景，是无名画会最常画的题材。
这群人在笔触和画面里腾挪，全然不顾外界沸腾的气息。
当时，张伟住的福绥境大楼，是一栋用“十大建筑”余料建造的集体住宅，他们经常把在玉渊潭和紫竹院画的画挂在张伟家的墙上讨论。
而这种非官方的地下美展，被认为比“星星画会”还要早4年。
学者高名潞将无名画会称为中国当代艺术史上第一个在野的艺术团体。
从1970年代末的“画会”到"85美术运动的“群体”、1990年代的“画家村”，再到今天的“艺术区”，这种艺术家组织形式的变化真实地反映了中国过去近半个世纪艺术环境的变化。
无名画会无论从“名”还是从“实”的角度看，都是中国过去30年里第一个艺术家团体。
早期，赵文量、杨雨澍和石振宇的结合，形成了无名画会最初的中坚。
1973年后则有更多的年轻艺术家加入到他们的团队中，张伟就在其中，并形成了人们称之为“玉渊潭画派”的绘画小组。
在赵文量和杨雨澍的组织下，年轻的艺术家们常在周末或假期相邀出游写生，最多时，人数可达30余人。
1979年和1981年，无名画会在北京举办了两次画展。
筹备过程非常谨慎，事前还进行了内部观摩。
人们常将“星星美展”视为中国当代艺术在公众视野登台的事件。
在展台上放上观众留言，事后还供记者刊发出来，星星画会的主动干预意识造就了他们的公众形象，而无名画会自我完善的意图则必然使他们处于边缘状态。
这些艺术家的“纯艺术”观念也和过去20年注重社会性的时尚艺术思潮不相符。
所以，直至今日，人们对无名画会仍然很陌生。
无名画会的活动历史、艺术家成员以及他们的艺术作品和艺术观仍鲜为人知。
2020年5月27日，北京。798艺术区里的行人。（图/视觉中国）
他总是那个不合时宜的人
2023年，北京798艺术区的星空间展出了张伟的个展“旧时今日”，再次泛起“无名”的涟漪。而比起“展览”一词的描述，这里更像一次对生活史的展示。
张伟松散而抽象的笔触，如同洋流一般，流过诸多纸张、画布和物件，冷暖不一，漫长而丰富。
许多被描绘的物件是随他身体延伸出来的，印刻着张伟曾经的经历：粉刷用的刷子、抹腻子的铲子、美国的车牌，以及做建筑工时总会用的铁锹——他在北京的北方昆剧团做过舞台美术，画铁锹让他想到京剧脸谱，“方方正正的大脸，涂白之后随意涂抹”。
展览里还有许多遥控车，那是张伟近两年创作的一批作品——让玩具车载着油彩，在画布上留下痕迹，以一种游戏的方式，用轮胎作为画笔，产生无数的偶然。
自中国那段澎湃的岁月开始，张伟就拥有着一种向内的力量，这让他可以抵御外界的侵扰，并逐渐对具体的形象脱敏。
他总是那个不合时宜的人。他可以安静地在画室里绘画。
在中国，他追逐外国的事物，交外国朋友；画一些抽象的油彩和水墨；蓄长发、穿牛仔裤；养小鸟不用鸟笼，让它们在家里乱飞，鸟屎拉得到处都是。
他还在家里画画，不受拘束，在墙上、天花板上、老虎枕上、家具上、瓷盘子上……
1975年，张伟在首都图书馆看到了《世界美术全集》，当时十来个人轮流翻看，凭借记忆，他模仿了马蒂斯，画成一小幅被蓝色颜料包裹的形体。
1981年，在看过波洛克的藏品展后，张伟又深深地被抽象表现主义绘画吸引，他开始模仿波洛克的“滴画”。
“那个时候什么都不懂，只好直接跳到海水里去游泳了。”
在美国，张伟常去看中国的传统绘画，反刍那些构成自己经验的东西。在这一审美上，齐白石、徐渭以及赵文量等人都对他有过影响。
而技法的融会贯通，并不以地域的转移为前提。1980年代中期，张伟的画还带着中国传统绘画的样式，他把画布或大幅的宣纸平铺在地面上，作品的视角和运动方向更接近传统模式。
他将稀释的黑色颜料洒在没有处理过的双层亚麻布上，颜料自动渗透到下一层。而正是这个如同“屋漏痕”一样的手法，留下了一个宽泛的、不受控制的痕迹，让一个兼具抽象和徐渭式风格的画面出现了。
1977年，当张伟看到他在工厂的同事们的艰辛生活后，他画了名为《装卸工》的作品，这种现实主义绘画在两年以后，才广泛出现在“伤痕”“乡土”绘画中。
在美国，他也曾加入一场长达7年的抗议，以争取街头艺术家们的权益。
后来回国时，他看到激进的城市化结果和眼前的垃圾遍布——“不太环保”——他就用鼓风机做了个吵闹的装置，是北京轮转的日与夜。
像一个旋转的草坪洒水器，朝四面八方喷射
如同马可鲁对赵文量的观点，马可鲁始终不同意将赵文量视为现代主义绘画在中国的转化者，或者中国文人画意境的关心者，“他只是不拒绝”。
无名画会的成员常被描述为一种拒绝媚俗的悲剧式前卫，但其创作均是个人化的，自由自在且自给自足。
这其实构成了张伟展览的阅读前提：如果不再把作品视为尘埃落定的成就，而是放回到艺术家的生活、放到旧日的场景中，是不是就能从怀疑性的审视转向一种更整体的阅读？
而去除这种具有怀旧性质的描述，现在，张伟会如此描述自己绘画的过程：
如果早晨从家里开着汽车去画室——张伟不愿意称之为工作室，一路堵车，堵上两个小时才到，他不会想任何画画的事情；
但如果是骑摩托车去，一路特别畅快，把那些在五环上堵得水泄不通的人甩在身后，几只小狗过来欢迎他，他就会立马进屋画画，而且画起来很痛快。
“情绪从骑摩托车就能够转移到画上，然后颜色一调好，一笔出来就觉得带劲，这个感觉就有了。”这是一种贴地飞行的乐趣。
画布放在地上，开始准备颜料，张伟不会刻意去想画什么，而只是从绘画内部获得启发。
“画在布上以后，我才会想下一个颜色应该用什么，可能跟第一笔有些相关，或者对立。”而一笔下去以后，他才考虑旁边怎么安排。
如此看，张伟似乎可以算在劳森伯格对行动派画家的定义里。
张伟显然把画布当作“一个行动的舞台”，但还存在一个根本的差别：不同于抽象表现主义画家酒神式的狂想，张伟还要吃下一粒醒酒药。
其画面所产生的效果无论是对艺术家还是对观众而言，都是沉思性的而不是宣泄式的。
张伟一直很想画出一种画，“很美、很天然”，“很难被重复和模仿”，他追求一瞬的灵光与耦合，“顺其自然地让它发生，然后自己成为一种有机的联系”。
虽然从根本上拒绝文本性的阐释，但张伟仍用梁实秋的散文举例：“看上去都是北京的故事、北京的日常，但他句子的节奏、长短和标点符号都非常恰当，每个字都认真斟酌过，精练到那么短，能包含那么多的含义。绘画也可以像散文一样去斟酌自己的笔触、每一个色彩的作用，技巧可以被藏起来，但不能不去讲究。”
现在，张伟不喜欢烦琐，也不喜欢颜料含混，不喜欢画面脏兮兮的那种感觉，既不喜欢复杂，也不喜欢平庸、平淡，这些特质在他近年来的作品里越发明晰。
这与他早期模仿波洛克作品时的狂乱有着鲜明的对比。“我愿意让作品有一些清晰、有一些响亮，或者是在一片声音当中，有一个细小、悠扬、牵动人心的（声音），就好像钢琴的演奏，气势从磅礴突然静下来，然后旁边的小提琴慢慢拉起，把人的情感在此刻集中到一丝丝的声音里。”
不超过三四种的颜色色块，横向、疏离、宽阔、凝练。这是一个天真且富于激情的唯美主义者。
张伟的艺术便是始于此，那是故事逃离控制的时刻，像一个旋转的草坪洒水器，朝四面八方喷射。
如同无名画会最初“为艺术而艺术”的宣言，草开始萌芽，不是因为有水分，而是因为对附近水分的渴求。
