这组颜色各异的气球狗，你可能并不陌生，这些看起来像是气球做的铝制品卡通形象让制作它们的艺术家——杰夫·昆斯声名远扬。气球狗之于杰夫·昆斯，就像金宝汤罐头之于安迪·沃霍尔。
而昆斯本人，也因此成为商业型艺术家的代表人物。90年代中期，花几千美元就能买到一件昆斯的作品，到2010年，他的糖果色雕塑已经卖到了上百万美元。甚至在2019年，他于1986年创作的一只不锈钢兔子雕像（会出现在下文中）以9100万美元高价成交。
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有人说昆斯是“典型的艺术企业家”，他的工作室就像工厂，一大堆助手根据他制订的技术参数来制作雕塑和绘画，而他自己则像一名广告公司的创意总监。杰夫·昆斯成了一种商标，人人都以拥有他的作品为荣光。
天然地，昆斯备受争议。他的作品《郁金香花束》在法国引来了轩然大波，报纸毫不留情地说他“在1980年代可能是一个才华横溢、充满创造力的艺术家，但杰夫·昆斯自那以后就成为商业化的、大规模的、投机艺术的象征。”
到底该怎么评价这位艺术家？同样是当代重要艺术家的大卫·萨利（David Salle）在《如何观看》中这样写道：杰夫·昆斯让美国中产阶级的幸福成为一个合法主题。
今天，我们一起透过艺术家之眼，重新观看杰夫·昆斯创造的令人印象深刻的卡通造型。
童年的艺术：杰夫·昆斯在惠特尼
节选自 [美]大卫·萨利《如何观看》
艺术可以表达幸福——这种幸福既是一种精神状态也是一种全民娱乐，而这项任务会周期性地在各种艺术之间重新分配。约翰·厄普代克（John Updike）曾以最弱的讽刺口吻写道，他认为美国是一个巨大的阴谋，这个阴谋的目的是让他感到幸福。
厄普代克的一位宾夕法尼亚州同乡让美国中产阶级的幸福成为一个合法主题，同时也成为他的艺术的指导美学原则，在这方面他比任何人都做得更多。没错，这个艺术家就是杰夫·昆斯(Jeff Koons)。
我第一次见到杰夫是在1979年，当时一位共同的朋友带我去了他的工作室。他彬彬有礼，和蔼可亲，而且为人真诚。你可以感觉到那种隐蔽的深度：他对艺术——高雅艺术——的热爱和认同，而我认为，这正是他作品中许多良好品质的来源。这就是为什么他比那些想学他的人更加优秀。艺术就是昆斯的一切。他已经内化了艺术的本质，对杰夫来说，艺术就是如何成为一个更好的自己，我的意思是说，更好的人。昆斯是一个合成器，他敏锐地意识到他的艺术前辈，而他本人的艺术是他所见过的所有伟大事物的结合。
如果不是因为对于过去的认识，他的艺术中流行文化的部分本来是很微弱的，几乎无足轻重。昆斯没有拘泥于此，也就是说，没有直接引用，而是设法传达了他本人在大艺术链中的地位。你会感到，他衡量自己的标准不仅仅是沃霍尔。同时，他也是其他艺术家作品的敏锐观察者，还是一位深思熟虑的叛逆的收藏家。回顾35年前那次会面，我意识到昆斯还有一种我不常看到的品质：机智而不刻薄。尽管我们的生活经历了很多，还面临着难以想象的成功所带来的复杂情况，但我认为，他根本没变。
2014年，惠特尼博物馆（Whitney Museum）将马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer）馆（惠特尼博物馆在这栋建筑里的最后一次展览）整个交给了昆斯，这也是昆斯在自己国家的首次全面回顾展。
昆斯的艺术代表了现成物品与超现实主义梦想的结合。大艺术家往往融合了那些不太可能的搭配，来自两个或多个原本水火不容的来源的交织。昆斯的艺术也从杜尚的遗产开始，但结合了法国人的逆向反讽与萨尔瓦多·达利那种乖张的、性欲化的情绪。批评家们，以及昆斯本人，似乎想把他的艺术定位为“安迪思想”的延续，实际上它更像是“达利思想”的再次绽放。所有重要艺术作品都表达了产生它们的社会的真实情况。如果抽象绘画表达的是“你就是你所做的”，波普艺术表达的是“你就是你所喜爱的”，那么昆斯的艺术说的就是，“你就是别人所喜爱的”。
昆斯对字面意义——是其所是的事物——的运用事实上并不是字面意义上的。他一直生活在隐喻甚至寓言的领域，并且轻松地将卡通人物与整个神话世界混为一谈。当罗伊·利希滕斯坦画米老鼠或唐老鸭时，潜台词只是美国——以及一种引发罗伊模仿的愚蠢、惊奇的娱乐。但是，昆斯描绘或雕刻绿巨人或大力水手，却是投入到角色本身的神话之中，他推动他们作为戏剧人物向前发展。
杰夫·昆斯手下的绿巨人与大力水手
我刚认识他的时候，昆斯正用廉价的充气玩具制作雕塑：色彩鲜艳的球状卡通花卉摆在镜子前面。这些作品大小适中，每件12到18英寸高，有时放在房间角落的地板上。那就是它——一个充气的微不足道的东西，在镜子里打量自己。
他的作品如此滑稽，而又如此毫不费力地在疯狂的媚俗和自我意识以及经过逻辑磨炼的批判之间找到了一个最佳位置——而他本人又是如此真诚，如此投入——以至于我的一切怀疑都烟消云散了。只有那些拥有高度开放心灵的人，才会感到在塑料花中得到了“表达”。
《充气花和兔子》（Inflatable Flower and Bunny） ，1979
值得注意的是，尽管他那一代人中有那么多人与浮华和夸张联系在一起，但他感性的起源，就像他那个时代的其他人一样，是因为受到那些处于边缘或不受重视的事物的吸引而产生的。惠特尼展览展出了其中一些原始作品，它们保留了大部分最初的古怪之处。我还记得当时我有一点担心，觉得作品看起来太轻，几乎没有什么物质的东西，因此杰夫在艺术界可能会不受欢迎。后来情况证明确实如此——短暂而言。
安迪也是故事的一部分。自从沃霍尔（也是宾夕法尼亚人）离开艺术舞台以来，已经过去了四分之一世纪还多，现在衡量艺术文化发生多大变化的一个尺度就是重温1987年的《泰晤士报》讣告。该报当时的首席评论家约翰·拉塞尔有点刻薄地写道，在沃霍尔那里，“文化界得到了它应得的艺术家”。这可能是权威人士最后一次质疑沃霍尔的贡献，尽管他的作品随处可见。在接下来的25年里，他的遗产的地位不断上升，以至于对今天的年轻艺术家们来说，无论他们做的是什么，只要能引用到大师的随便一句俏皮话，马上就变得理直气壮。套用查尔斯·布考斯基（Charles Bukowski）的话：“谁都可以保持清醒。喝醉却需要一点毅力。”很多年轻艺术家可能对安迪有点偏爱，但却很少有人拥有以安迪的方式对待生活所需的钢铁般的意志或毅力——他的对立的绝对主义会压垮一个装腔作势的人。在我这一代，只有一位艺术家不为严苛的入门要求所困扰：杰夫。
我们甚至不用深入思考沃霍尔在艺术市场上的皮纳塔效应（piñata effect）——到处都是糖果！但是，一个艺术家，当他在世时，从时尚、社会或任何他能找到的地方借来一个富有魅力的保护甲壳，并习惯于对每件具有市场价值的东西进行同样的二维验证，这也许是恰当的。沃霍尔使商品化本身充满魅力，而不仅仅是勉为其难。那么，反正统文化呢？左翼？就像史蒂夫·马丁（Steve Martin）回忆的那样，如果是在一个稍有不同的背景下，它们可以直接关进壁橱里蒙尘。这一切都在市场的关照之下。与其说是资本主义取得了胜利，不如说是它重置了我们确立艺术价值的条件。
优秀的、高水准的艺术和流行的艺术之间的界限，在国民心目中或多或少被抹去了。新思维认为，流行的东西——依其定义，就是吸引了最多观众，或是最受媒体关注的东西——根据事实本身（ipso facto），就是最好的。换句话说，市场总是对的。或者，按照某位业内领先的拍卖师的话来说，“市场就是那么聪明”。如果你相信这种看法，那我就没有什么可说的了。我们可以在多大程度上，把这一系列转变的责任归到某位艺术家，甚至是一代人身上？答案是不太多。那么我们该向谁提出抗议呢？谴责当代艺术的消费者是没有任何意义的，你最多只能伤害一些艺术家的感情。
批评家克莱夫·詹姆斯（Clive James）在谈到谷克多（Cocteau）时写道：“他不致力于艺术的私人体验，而是致力于其对公众的影响。”这种转变现在已成为一代艺术家的审美原则。当安迪说“我和你一样——我喜欢你做的事情”，没有人相信他，因为这只是半真半假的遁词。喜欢可口可乐和电影明星并没有改善他痛苦的个性。但是当杰夫说“我和你一样”时，我们却没有理由怀疑他。在我所认识的艺术家中，只有杰夫谈到他的艺术时会用一种公民的语言，而不是一种美学甚至是批判的语言。我很少听到他用技术性的方式谈论他的艺术，他所说的一切都是关于它对观看的人的意义。老于世故的人，欧洲人，起初认为他是个江湖骗子，一个乡巴佬，直到他们意识到他不是在开玩笑。
科技赋予了昆斯制作惊人逼真的复制品的能力。有趣的是，他在过去10年或15年的工作中使用了非常复杂的方法，用不锈钢制作了与70年代相同的充气玩具。我无法解释新千年艺术中对复制和逼真的狂热——例如查尔斯·雷（Charles Ray）、乌尔斯·费舍尔（Urs Fischer）、亚当·麦克尤恩（Adam McEwen）等等。据我想来，我们做这种事只是因为我们能够做到。昆斯采用复制的思想，并将规模扩大到可以与建筑相匹敌的程度。在一个好高骛远已经成为一种美学原则的时代，昆斯是大中之最大的。
每位后现代主义艺术家首先都是一位“注意者”：他注意到世上那些能够引起共鸣的意象——我们都有这个能力——然后，如果他有什么可取之处的话，就会实现一种从意象到想象领域的转移或联系。这就是艺术——转移的诗歌。在我们的后工业景观中，我们都在“选择”，而艺术家用视觉意义给他们的选择加冕。通过增强意象的具体特征，定制意象（如果你愿意的话），他们在形式上升级了他们的选择。杰夫的工作是高度民主的，然而，正如政治一样，这不是一件简单的事。民主能使一切事物变小——它从中间开始，把人拉低，或者提升，成为一个公分母——而艺术则使事物再次变大，虽然只是暂时的。杰夫的作品陷入了一个无休止的“变大变小”的循环之中。
这里有个难题：艺术家和观众，到底谁更重要。克莱夫·詹姆斯再次强调：“不管我们喜不喜欢，个性都是集体存在的产物。”很少有非马克思主义艺术家比昆斯更能本能地理解这一看似矛盾的现象，他所选择的形象人人都能认出，但却很少有人注意——比如气球狗——这就使他容易遭到他在讨好观众的指责。
本质上说，昆斯是以一个艺术家的身份而非某种个性的缘故致力于探索人类形态的表达能力。几个世纪以来，具象绘画和雕塑一直是西方艺术中的经典模式，虽然稍有一点迂回。昆斯似乎想当一个新型的文艺复兴雕塑家，给予寻常百姓而非仅仅艺术世界的人们一些值得为之呐喊，能够感同身受的东西。他想给予人们一些能让他们大吃一惊的东西，他想用具象雕塑建造纪念碑。他的主题是来自童年世界的形象，我不知道这意味着什么，不过知道这个也许并不重要。
昆斯最近一次展览是在高古轩画廊（Gagosian Gallery）举办的，这个展览展出了他的巨型气球动物雕塑。作为一项技术上的奇迹，这个计划非常大胆。但是为什么这些雕塑让我有点厌烦？我觉得它们像是一个重复了太多遍的笑话，而且还是通过扩音系统说出来的；它们缺了一点它们的前身——那些活泼专注的气球狗的亲切感。它们已经成为遥远的纪念碑，现在只是人们拍照打卡的景点——这就是成为流行文化的缺点和空虚。
《气球兔》（Balloon Rabbit）、《气球天鹅》（Balloon Swan）、 《气球猴》（Balloon Monkey）
昆斯到底是怎样的艺术家？他是一个形式赋予者（form-giver）还是一个挪用者？这些雕塑是现成的还是定制的？他当然渴望成为一个形式赋予者，但他有时也会感到力不从心。我们可以将昆斯精心制作的巴洛克式的，甚至可以说恶魔式的不锈钢波旁酒瓶雕塑——在惠特尼展览中有几件——与60年代一位鲜为人知的波普艺术家罗伯特·瓦茨（Robert Watts）的作品进行比较，这会很有启发。瓦茨制作了抛光铬版的可乐瓶，当时这些瓶子肯定具备了其他消费文化视觉批评的所有逻辑和必然性。事实证明，一旦作品的象征意义耗尽，可乐瓶就不再是一个有趣的形式。
昆斯渴望成名，为此他可下了不少功夫，费尽心思追逐名望——艺术界从未见过像他这样的人。不过，虽然名人崇拜是杰夫艺术和思想的一部分，但我认为他的名气必须与他的艺术方法区分开来。对于后者，我们要问的是，对象本身，以及它的形式，是否比它的解释、它在媒体中的使用价值更有意思、更大？答案是既对也错，但更多的时候是对的。在一个如此众多艺术家的作品与作品的解释完全重合——既不更多，也不更少——的时代，昆斯成功地做出了一些尽管非常浅显，甚至全无深度，却仍然能够引起共鸣的东西。那些最好的作品并不都能拍出最好的照片——部分原因是比例问题，还有一个原因是被称为在场的虚幻品质。吊诡的是，最近一些让我感觉冷漠的作品，比如蓝色不锈钢的《金属维纳斯》（Metallic Venus），经过复制之后看起来完全改变了；它们像时装模特一样，在镜头前栩栩如生。
他有一套多色木雕系列，是他最完整、最感人的作品之一，具体制作由巴伐利亚雕刻大师于1988年完成。惠特尼美术馆展出了其中几件：《警察与熊》（Cop with Bear）、《蓝色小狗》（Blue Puppies），还有权威的《骑着驴子的巴斯特·基顿》（Buster Keatonona Donkey）。它们是昆斯全面采纳不锈钢完美主义之前的最后一批作品。
也许这是因为其中有只富有表现力的手，但在我的心中，这些作品最接近于将自己定位在20世纪末美国生活的深沉悲怆之中。它们汇聚了你的注意力，即使同时也扩展了你的眼界；细节丰富、布满纹理的表面要求你的视线减慢，这反过来又会让你更容易受到作品整体效果的影响。形象、比例和形式（本身是技术的结果）之间的关系——它的物质性——都是完美匹配的。昆斯在其他作品中重复了这种受到冲击的、倒塌的望远镜、俄罗斯套娃般的形式和内容的整合，但并不常见，也再未有过如此阴暗的情感。
昆斯运用广泛的材料、媒介和图像，不遗余力地创作了大量作品，但他最出名的还是少数几件一目了然的作品：《兔子》（Rabbit）、《迈克尔·杰克逊和泡泡》（Michael Jacksonand and Bubbles）、《气球狗》（Balloon Dog），以及职业生涯的巅峰之作《小花狗》（Flower Puppy）。
右：《兔子》（Rabbit）；左上：《迈克尔·杰克逊和泡泡》（Michael Jacksonand and Bubbles）；左下：《气球狗》（Balloon Dog）
注意，这个列表不包含绘画在内。他的绘画缺乏物体——也即名词——的符号黏合力，尽管在空间、色彩和构图上有时极美。他在2000年代后期的拼贴画都有一个问题，也是所有拼贴画的共同问题：如何处理一个图像与另一个图像相交的边缘。一幅图像有多厚？它背后的空间是什么？龙虾、裸体海报女郎、玉米粒——它们是贴在颜料表面的贴花，还是有体积的？这是使用拼贴、混搭图像的绘画的特殊问题，现实主义的惯例无法处理一个事物如何与另一个事物接触。拼贴这一行为在某种程度上否定了幻觉。昆斯并没有完全解决这个问题，但他在21世纪初的画作中设法回避了这个问题。此后，“边缘问题”悄悄地出现在他身上，把他的画变平了。
取得作品的成功之后，昆斯将现代生活中的物性（thingyness），也即那种使得我们与作为图像的产品（products-as-images）之间建立联系、合而为一的方式，变得连贯一致；他把符号或神话的东西加以本土化：大力水手、绿巨人、徽章。他也做了相反的事。玉米粒、甜甜圈、骡子、游泳池玩具：它们就像诸神的玩具。这是艺术可以做到的，它让昆斯的艺术有了一种热情洋溢的感觉，但也带来轻微的毒性。
他的画作提出了一个问题：“这对我有好处吗？这对我没有好处。”不管你是否同意其中任何作品代表了一个高水平的成就，或者是否值得为此付出努力，事实是，你很难制作出一个具有如此强烈图像魅力并能带给我们复杂的甚至矛盾的感觉的东西。要想知道那有多难，可以看看达明·赫斯特（Damien Hirst）那些令人震惊的大学时代作品后来又是如何逐渐淡出人们视线——他的玻璃窗和玻璃标本箱现在看起来很学究气，布满灰尘，代表着一种初中时代的人文主义。博物馆地下室就是下一站。那么，到底有什么区别呢？也许赫斯特内心没有足够的艺术，他太匆忙了。
露天的公共雕塑非常困难——它们常常无法与自然或建筑相抗衡。昆斯作于1998年的《小花狗》是我见过的继罗丹之后最伟大的公共雕塑作品。我曾经在西班牙的毕尔巴鄂待了十天。第二只小狗就永久安置在那里，它的花舌头在弗兰克·盖里（Frank Gehry）的古根海姆面前优雅地垂下。
我度过了紧张的一周，在博物馆里布置一个展览，每天步行接近大楼，看到小狗，让我感受到一种亲如手足的喜悦——起初只是远处的一个形状，然后逐渐变得清晰：它是一只狗！——我不确定我以前是否有过这种感觉。我非常感激它的存在，真是一件美好的礼物。我从不厌倦看到它，它的存在让我感到单纯的快乐。一个艺术家还能做得更多吗？
艺术是如何运作的？它是如何感动我们，知会我们，挑战我们的？
作为国际知名画家大卫·萨利的首部艺术随笔集，本书介绍了20世纪最具影响力的一批艺术家的作品，从画家到观念艺术家，包括萨利的朋友和同代人，杰夫·昆斯、约翰·巴尔德萨里、罗伊·利希滕斯坦、亚历克斯·卡茨等。
本书不仅探索了艺术家本身特性的多重性，同样揭示了他们作品的特别之处。萨利摆脱艺术理论的行话，以幽默和热情的行文，精确和深具缅怀的描述，带领读者奔赴一场诉诸直觉的艺术之约。这是一堂讲述如何用艺术家的眼光观看艺术的大师课。
