在名人云集的中国画坛上，
李伯安是一个鲜为人知的名字。
【资料图】
李伯安在世的时候是一位寻常百姓，
没有权、没有钱、没有办过个展，
更没有出过画集，
甚至连一本小册子都没有。
可就是这位画家，倾尽10年心血，
完成了气势磅礴而又感天动地的水墨人物画长卷
——《走出巴颜喀拉》。
李伯安 (1944.7-1998.5)，河南洛阳人。1962年郑州艺术学院美术系毕业，曾任小学教师、工厂美工。1975年后在河南人民出版社、黄河文艺出版社、河南美术出版社任编辑。国画《巩县老农》被中国美术馆收藏，连环画《新娘子抬轿》 入选第六届全国美展，《名将粟裕》入选建军60周年全军美展。作品有《日光峁上》《打山楂》《华山挑夫》《日光》等入选新人新作展。20世纪末一位漠视功名、不求闻达、默默耕耘于国画人物之苑的艺术赤子。他广采博纳，融汇中西，大大地丰富了国画人物艺术语言的表现力。
纸本水墨设色
62cm×71cm
1989-1998年
墨韵通达天地宽——李伯安笔墨语言探析
◎张苛
李伯安的笔墨实践从深层蕴含中洞察多种艺术语言的精微奥妙及其内在联系，并在开放的经验中感知和理解其“语言”背后内涵、情致与文化意蕴等方面意脉相连、互为贯通的属性并寻找合理的嫁接点，从而融汇贯通，形成丰富笔墨语言表现力的灵机妙绪，凑而发之，成于心迹，形于笔墨，并最终衍生出与其精神品格和艺术品位完美契合的独创的笔墨形态与风格，实现了对笔墨语言边界的拓展，也由此开掘出更为广阔的笔墨表现空间。
走出巴颜喀拉—圣山之灵（局部）
笔情墨性
“技小乎载道”，“类万物之情”，笔墨不只是技巧的体现，它还是是一种境界，是创作主体心灵的迹化、性情的外显，又是人格化的表现。笔墨中既含藏画家主观的性格、气质、人品和情思，更饱蕴其人生感悟与心灵情愫，流露出主体审美趣味和美学理想。反之性情又是笔墨的基础，心灵与客观生机融化于笔意墨象的统一体中。清刘熙载云 :“笔情墨性，皆以其人之性情为本。”即道出了“笔情墨性”与“其人之性情”间彼此关联的重要关系。画家在笔墨中寄其气韵，放其逸想，笔墨即成为心性的载体，性情的起伏聚散的显现。由此，创作便成为不断生发、悸动的过程，笔意墨象由画家情思之意与线条韵律之象共同建构起“意象性”的精神形式，不同的情感与笔法形式和墨迹貌相生成的墨象亦妙不胜言。
走出巴颜喀拉——藏戏（局部）
李伯安在《情溢太行》一文中说：“中国画的传统是在延续中继承的，传统的模式常常难以尽述我今天对太行的感受和构思，自然就产生了向别的画种和艺术形式寻求借鉴的愿望。”随着其描绘对象与体察方法、造型方式的改变，以及“对太行的感受”和对巴颜喀拉情思的迸发，焕发为不可遏的激情，传统笔墨难以表现他作品中所需要的气势与力度，从而促使其创立新的笔规墨法。他承袭传统的菁华，又摆脱了传统笔墨程式化的审美倾向的束缚，探索以写意精神为基础，苦难、悲怆、崇高的精神为内核，创造出最恰当的表现其气血所需要的笔墨格律，形成了个性鲜明的语言格体。
在笔墨的广征博引中，李伯安并非以西式语言改造、取代传统语言，而是以自身为主体，以爽朗超然的胸襟和蕴含东方审美灵韵和精神体验的宏阔境界为载体，在情感的氤氲中驱运笔墨，疏荡于生命节律和心性情怀中。笔法与墨法，墨意与墨象，诸方面皆运转变通，回转如意，变化无穷无尽。
走出巴颜喀拉——天路（局部）
作品只有在注入了画家自我真挚的感受和深切的生命体验之后，方能有灵气、有活力。李伯安以禀赋创造笔墨，将自己的思想以及特定时空中的主观感受表达出来的一种情绪体验与画作融为一体，转化至笔墨表现的节奏韵律中，创造出博大沉雄的笔意与墨象，使其精神达于“我心即天地之心”的自我与天地同游的广阔境界。苍凉浑茫而悲壮的人生际遇和审美理想使崇高、神秘萦回于墨韵之中，构成其精神态势的重要语义，使其视觉与结构充满张力与强度，具备撞击心灵的冲击力。
走出巴颜喀拉——开光大典（局部）
“写”与“意”的会通
段玉裁注许慎《说文解字》中对“写”与“意”均有解释：“写置物也……按，凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。俗作泻者写之俗字也。”“意，志也。从心，察言而知意也。从心，从音。”认为“写”即为倾吐，有抒发、传达之意，“意”即表示主体内心的精神面貌和情感志趣等。故“写意”当指抒发、表达胸中情思、心性、意趣等主体情感。
李伯安在与罗丹《巴尔扎克》的对话中意会其与中国画水墨精神内在相通的意象路径，他曾在《一点感受》中写道：“从画册里常常翻看大师罗丹的《巴尔扎克》塑像，……一泻而下的大幅度推泥，从气势上给人的感染，就像是“写”出来的，像是艺术家沉入一种心绪之中，以长锋饱墨在自己的世界里纵情挥毫。那指痕下的律动，显示着长线是多么美，使人能体验到在点划的进行中，那凝入笔端的力度与弹性，似或有墨渍的渗化......在意象表现上，两者皆由“写”述“心”而表“意”，“意”作为审美范畴表现在直觉、情感、形体构造等方面，唤起突发的直觉的产生而在创作中引起“无意之意”的艺术效果，如黄休复《益州名画录》所言：“莫可楷模，出于意表”。
藏民头像43
纸本水墨
84cm×95cm
1989-1998年
李伯安一见妙迹，便以求其合，从罗丹的雕塑语言与笔墨在表情述意的写意性上的共通属性，及其用泥塑造的速度与气势中激发出灵感顿悟。他在雕塑的推泥运动中体味心手自由的畅快肆意，应用于笔墨的泼墨大写。在绘画创作中注重个性情感、秉性等精神内涵的表现，以自在而轻松的主体心境和情绪为出发点, 通过主观对客观的抽象，重视表现人物的神韵、意趣、生气，创造出“心与物和谐”的意象，使笔墨成为自我生命精神的外化形式。
李伯安寄“意”于笔，意由心生，发于胸臆，涌乎笔端，挥翰时随性随感而出，气运而笔落，落笔而成迹，因迹而成形，形具而神生。他不苛求笔墨之工致，而以笔意谐调墨色冲突，追求意外之趣，是充满灵性的、生动的艺术创造。丰富的用笔源于纯熟掌握创作法度后的自由发挥，又于其中揉进了朴拙浑厚的气韵与内魂，此中玄妙正如宋代郭若虚在《图画见闻志》所言：“意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足，然后神闲意定，神闲意定，则思不竭而笔不困也。”除以意运笔外，他也寓“意”于象，即所谓“以意造象”、“因象寄意”。他在运笔遣墨挥写心绪情感和知觉经验创造意象的过程中，不为造化所缚束，而是以主体的生活感受出发，在精微观察表现对象之后与其心交神会，将内在的情感精神糅合于外在的形象塑造，通过主观意识对形态与结构及内在意义进行生动的表现，抒发主体的情感与个性气质。
藏民头像1（山鹰）
纸本水墨
88cm×90cm
1989-1998年
“线”的珠联璧合
线条以其高度概括的特性成为全人类最原始的视觉表现方式，而线作为传统中国画最基本的形式要素，是笔墨的浓缩与载体，对于中国画家而言具有一种与生俱来的亲和力，它饱含着创作主体的真挚情感与美学修养，蕴藏着深厚的审美价值和文化内涵，“它以深层的民族心理为内趋力，以浸透着画家情意的笔力为基质，将自身的格调和美感发展成超越时空的形式极致。”李伯安既从《八十七神仙卷》中汲取东方美学中线性表达的精髓，又能师古而不泥古，运笔自由洗练，不囿于一格一法。他还从版画与雕塑的刀刻斧凿中领略到异于传统笔墨线条的形式意味，将丰富的笔墨变化融合在复杂的线型组合中，使线的美感因素与表现对象的本质相契合，构造出刚健挺劲，率真灵动的语言系统和具有雄强、涩拙之美的线象世界。
在《开光大典》中，长线条的表现尤为出彩，线条紧密连绵，自然生动、潇洒流丽，飞腾跳掷的笔线纵横自如，似轻还重，若断又连，时疾时缓，忽放忽收。于动静、刚柔间形成自然的节律，离合万方的线条与深秀浓重的墨色浑化为一。李伯安对线的认识与领悟极深，在有涉线条的文章中他这样写道：“木刻刀在板子上刻过，那些经过画家情感过滤、处理和概括了的形体，呈单纯的浑圆结构或是长而直的黑白块面在画面上出现，如果能将这些以体积概念组合起来的块面看做是中国画里的“线”的话，这就是另一种重而平实、不求墨韵的“线”，是令人振奋和提精神的“线”，它犹如重锤击鼓，在敲击和唤起人情感与作品共鸣。这些加粗了、加宽了的“线”删除了琐细的多余，以一当十，非常醒目地站立在画面中那非常得当的位置上，以强有力的“线”的作用支撑着整个画面。”
太行人
纸本水墨设色
160cm×238cm
1984年
运笔如刀
李伯安运笔用墨魄力极大。其用笔精熟丰厚，落笔铿锵劲健，笔力雄迈厚重，刚若铁画，笔势纵横酣畅，朗现出强烈的力感和浩荡的气势，深具雄强拗峭之美。此特征与传统书画中的运笔如刀、力透纸背等具金石意味的用笔相似而又有别，李伯安非从书法碑帖中感悟笔法，而是透过木雕与版画的技法语言领略其与笔规墨法相通的审美实质。他深受瑞典木雕家眄克阿赛·彼得森狂放有力而又传神的木雕的影响，把握语言背后的材料特性以及不同的技法和材料所产生的不同形式美感的属性，极大地丰富了笔墨的表现力。诚如他在《一点感受》所言：“这些用刀刻出来的‘线’和用泥‘写’出来的笔意，与用毛笔勾画的柔韧、含蓄的线，和由此产生的笔墨情韵，从概念到视觉上都是如此不同，但它们所包含的意蕴和情感和律动是相似的。”
笔力渗入了李伯安作为创作主体的审美选择。其用笔力显神凝，“森然如剑戟”，破纸而出，吐纳浑沦之气。劲健的笔力反映在勾勒形体时运笔的筋骨、血肉中，表现出坚韧的力量感，其精气内敛，骨法洞达，刚柔兼济，柔润中含枯拙。李伯安还强化了笔墨走势的提按、顿挫，笔态横生，转折处锋棱凛凛，安然健拔，恍若天工。
太行人肖像27
纸本水墨设色
61cm×69cm
1985年
《哈达》一段最具代表性，他使笔如刀，集全身之力运之于笔，在沉着、劲挺的笔力中注入刚健、朴拙的气格，运笔时沉雄、凝练，重若磐石，劲力中含和厚之气。力重千钧的笔力使点画、线条险绝厚涩，如高峰坠石，势如折铁，坚不可移。勾勒皴染生沉着、苍郁、森茂之态，笔线有力地锲入形体，而全无雕琢刻露之痕，墨色深厚绵密，墨象苍古，畅中含苍，润中含涩，穷尽变化之妙。由此淬炼出犹如金属之质般坚硬的语言强化了造型的雕塑感，使构形更趋整肃强悍，亦加重了画面的沧桑感。浓笔重墨中的和厚之气与庄重、深沉的视觉美将观者带入威严、沉穆、浑朴的艺术意境之中，从中亦可见出李伯安柔弱的外表下阳刚的性情。
走出巴颜喀拉——哈达（局部）
妙造自然
“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神。欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟其神也。”他笔下的人物形象正是经由山与风的浸润与镌刻而显古朴苍茫、雄强坚毅。为以笔墨绘其神韵，李伯安在创作中付出同理心，注入精气神，将真切的现实感受升跃、穿透至笔墨造型之中，创造出在抽象意义和抒情表现中与自然异质同构的语言。他善于体察物象，在物与我、我与物之间深入的观察和体验中使主观认知与客观真实相互交融，将细腻丰富的生命体验与对大千世界精微深湛的心理感觉凝缩于笔墨中，观物取象而后以象塑形，以一管弱翰融汇美的形式创造并赋予笔墨以生命灵性。
太行老妇
纸本水墨设色
51cm×67cm
1984年
他在《赛马》中以拟风的笔墨恣意挥洒表现雪虐风饕与烟云流荡，抡散笔锋，卧笔横扫，沉雄豪荡，运笔施墨恰如罡风骤至，奇崛霸悍，真可谓“若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列，毫飞墨喷。”飞动的笔势如长风出谷，又如洪涛怒翻，极具阳刚之美，在视觉经验上唤起人们的联想，体会到飒然风起之感和奔马竞逐嘶鸣的紧张的情绪意味而入浩瀚寥廓的艺术意境之中。
走出巴颜喀拉——赛马（局部）
墨韵之通达乃为李伯安胸襟之浩博、视野之开阔、识见之卓远在绘画创作中的折光。如他所言：“随着岁月的磨砺，能够沟通不同艺术形式之间的这条通道会不断扩大，在这条通道里去寻找，去探索，在你来我往中丰富自身的新内涵，可以说是有益的。”他独创的表现形式及语言超越传统的藩篱、时代的隔阂、历史的羁绊，游弋于各门类艺术之间，兼容并蓄，淬砺致臻。心怀浩然之气，含万汇于胸中，在自由的心绪中物我相融，以水墨肇其天机，以笔端意趣抒写超拔之心象，灵机湛发之时，卧毫纸上，写万象于笔下，“以一管之笔，拟太虚之象；以一墨之色，示万象之奥。”（《画语录·一画章》）在心灵迹化的笔墨世界中纵横驰骋，入自由无羁之境。此境正与黄宾虹“墨团团里黑团团，黑团团里天地宽”的绘画美学境界异曲同工。
走出巴颜喀拉·开光大典·稿五
纸本水墨设色
189cm×692cm
1989-1998年
走出巴颜喀拉之8《藏戏》
纸本水墨设色
188cm×850cm
1996年
清华大学艺术博物馆馆藏
走出巴颜喀拉之1《圣山之灵》
纸本水墨设色
188cm×1300cm
1991-1994年
清华大学艺术博物馆藏
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