敦煌藻井，是一种位于石窟顶部中央的图案画。敦煌的藻井多达四百余顶，绘制十分精致。藻井通常由各个时期的佛教主题艺术图案组成，因此也常被人称作“天空的艺术”。
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近日，《敦煌藻井》由浙江人民美术出版社出版，作者杨东苗、金卫东扎根敦煌艺术30余年，将百余幅藻井图案精心复原绘制。两位在接受澎湃新闻专访时表示：“这些藻井就像公元四世纪至十四世纪中国图案艺术对外交流过程中产生的时代色谱，从中可以判断出各个历史时期东西方人对色彩欣赏的变化过程与偏好。复原它们不是复古，而是接脉。”
藻井位于敦煌石窟的顶部中央
《敦煌藻井》书影
敦煌壁画艺术内涵丰富，包含图案画、人物画、动物画、建筑物画、山水画、植物画等等。其中绘制了千年的图案画是敦煌壁画众多内容中光彩夺目的一部分，它以富于变化又有规律的色彩与形制装饰着建筑、壁画和泥塑，同时又有独立存在的形态。
藻井，是中国传统木构建筑顶部覆斗形的天花装饰，呈伞盖形，由细密的斗拱承托，象征天宇的崇高，藻井上一般都浮雕，绘有彩画，用于遮蔽建筑内顶部的构件。由于中国传统文化五行学说中有火克木、水克火之说，所以古人认为在殿堂、楼阁最高处作井，同时装饰以荷、菱、莲等藻类水生植物，不但美观也可护祐建筑物的安全。藻井与普通天花一样都是室内装修的一种，但藻井只能用于最尊贵的建筑物，像神佛或帝王宝座顶上。唐代就有明确规定，非王公之居，不得施重拱藻井。
复原的团花藻井 安西榆林窟14窟 宋
复原的双龙莲花藻井 莫高窟55窟 五代
敦煌藻井简化了中国传统古建层层叠木藻井的结构，中心向上凸起，四面为斜坡，成为下大顶小的倒置斗形。主题作品在中心方井之内，周围的图案层层展开。由于藻井处于石窟内中央顶部，使石窟窟顶显有高远深邃的感觉。藻井是敦煌图案中的精华，由于它高踞石窟顶部，受风沙及恶劣自然环境的损坏较少，同时也免除了许多人为的损坏，故保存的很完好。敦煌的藻井多达四百余顶，绘制十分精致。
魏晋南北朝时期随着佛教的传入，藻井上出现了一些具有西域特色或者佛教风格的新纹饰，藻井上的符号述说着不同时代的宗教文化，具有一种“从人间通向天庭”的象征意义，故而藻井也被称为“天空的艺术”。
复原的狮子团花藻井（局部） 莫高窟85窟 晚唐
1969年，杨东苗出生于古城西安的一个敦煌艺术之家，受到在敦煌研究院工作的父亲杨同乐的影响，她立志跟随父亲的脚步，复原已经模糊不清的敦煌壁画。1995年，杨东苗和同样痴迷于敦煌研究的金卫东结为夫妻，从此两个人一起投入敦煌艺术中。复原敦煌洞窟、临摹壁画、归纳整理敦煌艺术的各个门类题材，夫妻俩一干就是三十年。
扎根敦煌艺术30余年，他们复原临摹敦煌壁画300余幅，已出版《敦煌手姿》《再现敦煌--大型敦煌壁画复原精品集》《敦煌飞天》等著作，也受邀为丝绸之路上的寺院绘制藻井。
《敦煌藻井》汇集了从南北朝到元代各个历史时期的敦煌图案中藻井、平棋的代表作。杨东苗说：“这百幅藻井彩图就像公元四世纪至十四世纪中国图案艺术对外交流过程中产生的时代色谱，从中可以判断出各个历史时期东西方人对色彩欣赏的变化过程与偏好。复原不是复古，而是接脉，便于古老的佛教艺术走出石窟，也希望每一位有志于从事艺术工作的人，能从敦煌图案中得到启迪。”借新书出版之际，澎湃新闻专访了杨东苗、金卫东。
复原的忍冬莲花平棋 莫高窟249窟 西魏
复原的千手观音藻井（局部） 莫高161窟 晚唐
对话｜杨东苗、金卫东
澎湃新闻：敦煌藻井是如何的形成的？
杨东苗、金卫东：敦煌藻井来源于中原古建筑藻井的平面化，中原木质结构古建筑的屋顶有纵深感，斗方，口敞开，底收缩，这种构建比较稳健，石窟不可能像古建筑这样。以新疆库车为中间点，这里是东西文化碰撞的地方，你可以看到库车以西的宗教建筑屋顶的顶都一般为穹顶或券顶；以东，敦煌开始，建筑屋顶是方的，所以敦煌还是以中原文化为主，外来文化再这里又进行了一次以中原文化为主题的融合。
魏晋南北朝时期随着佛教的传入，藻井上出现了一些具有西域特色或者佛教风格的新纹饰，藻井上的符号述说着不同时代的宗教文化，具有一种“从人间通向天庭”的象征意义。
复原的葡萄石榴纹藻井 莫高窟209窟 初唐
澎湃新闻：为什么说“藻井是从人间通向天堂的艺术”？当时的人们又为何热衷于描绘这些图案？
杨东苗、金卫东：敦煌石窟壁画的绘制，在当时都是家族活动，供养人出资请画师来作画，以祈求佛祖护佑，他们都是虔诚的佛教徒，因为所作之画不仅是给人看的，也是给佛祖神明看的。此外，不管是画师还是供养人，对佛教经文都非常了解，所以创造力丰富。画师们根据经文来描绘，藻井就是一个西方世界，有几层天、有不同的境界，还包括想象中的来世。
在古代，娱乐活动比较少，而壁画能冲击人的视觉，让人处于一个愉快的状态，也能缓解当下的困难焦虑。人类在追求信仰的过程本身就是一种艺术品，现实生活中追求来生肯定比现世更好，这本身就是一种艺术。人听不到的看不到的不一定不存在，他们能感受到这种信息，用佛经的语言来表达也很难，壁画还能表达清楚，也更契合劳苦大众，有的人不识字，画能投入心灵，普通人不知道佛经讲啥，画能看懂，把佛经抽象的文字具象表达出来。
复原的莲花伎乐藻井 莫高窟401窟 隋
澎湃新闻：能否介绍下敦煌藻井的整体发展脉络？
杨东苗、金卫东：敦煌图案画与敦煌人物画的起始与终止时代相同，都经历了从东晋十六国至元代末年的千年绘制时段。每个时代都有自己的风格，敦煌图案的绘画，画师会遵循上一辈教授的画法，老师带学生，下一代又会在传承中加入自己的风格。所以敦煌图案创作绘制没有停止过，一脉相承，又各有特色，可以说是完美地走过了敦煌艺术创作的整个过程。
复原的群舞穹顶 库木吐喇千佛洞46窟 龟兹
澎湃新闻：每个朝代的风格演变是怎样的？
杨东苗、金卫东：研究敦煌就像研究中国文化历史的变迁过程。藻井的两大内容是纹饰和色彩，每个朝代的纹饰特点不一样，有新颖的有复杂的，每个朝代尊崇的颜色也不一样，和当时的经济、地理条件都有关。比如北朝藻井用土红色较多，这是采用了当地铁矿石氧化后的铁矿粉。唐朝丝绸之路畅通，物质丰富，中亚西亚的颜料纹饰传了过来，中原的丝绸色彩也极大地影响着创作者，画家眼界开阔，元素就丰富。后来的五代、宋，色彩逐渐清冷，黯然中寻求协调，程式化倾向开始明显。
元代藻井层次繁杂，注重纹饰的层层罗列，喜欢以满工铺地的工艺形式展开纹饰的布列，你可以在这一时期藻井图案中看到大量的帷幔一样的边饰，当时的欧洲很喜欢用布料装饰，而中国装饰中是没有的，所以这种影响是从拜占庭、地中海过来的。
再往后，由于丝绸之路闭塞、颜料种类减少、佛教信仰淡化、中原政权对西域统治的衰弱等等，这门靠色彩、信仰与梦想而存在的艺术就走到了尽头。难以想象，创造华丽天空的最后一位才俊，是怎样恋恋不舍又无可奈何地离开已经凋敝的莫高窟。
复原的莲花飞天藻井 莫高窟296窟 北周
澎湃新闻：唐代藻井特别丰富，能介绍下每个阶段吗？
杨东苗、金卫东：唐代藻井赋色华丽，纹样丰富，花色常新，这种变化似无章可循，细细体味还是可见两个特点。一是创新的赋色技法促进了纹样的变化，纹样的发展又为丰富的色彩提供了载体，出现了色彩与纹样相互促进的飞跃；二是奇思驰骋，饰纹绮丽，所谓“满目华彩而不媚俗”正是大唐盛世百业俱兴的物质基础体现在精神世界的写照。
唐代藻井就其时间、内容和形式来看，它的发展大致可分为三个时期：初唐前期藻井形制相对单纯，基本上是隋代风格的延续。常出现大莲花藻井，井心画一大莲花。另一种井心为十字形或米字形与圆环套叠，大多绘有中亚地区特产的花果变形内容，是初唐出现的新式纹样，也是西域文化活跃于汉地的实例。盛唐时期藻井级样的创作组合发展到一个新的高峰，藻井作为穹顶华盖形式，结构格式已基本定型，井心层次繁缤华丽，井外边饰日渐繁丽，充溢着富贵气象。中晚唐时期是基础盛唐团之后向前发展的又一高峰。以茶花纹、祥禽瑞兽为特征，但开始起了程式化的端倪。
唐末期不是马上衰落，河西走廊上还是在贸易，商人没有受影响，所以中晚唐时期流行的图案还是复制，很多样板，已经达到了一个高度，形成了参照。
总体来说，藻井自北朝起至隋代经历了多次探索，唐代为找到一种完美的形式进行了大量尝试，并取得了丰硕的成果。敦煌一千多年的开窟时间，唐朝就展了三分之一，唐代洞窟占了60%，团纹样密度高，一些巴掌大的纹样里就有三、四十条线，色彩种类也多，在唐之后，大部分洞窟都在模仿，很难有超越。
复原的莲花飞天平棋 原为莫高窟251窟 北魏
复原的茶花藻井 莫高窟154窟 中唐
澎湃新闻：唐代藻井的色彩之美体现在什么地方？
杨东苗、金卫东：唐代的颜料得到了极大的丰富与充实，一种色彩出现了深浅程度不同的系列，易于组合成色系。复杂的图案在细密、有序的调配下，远观时看到的不是色彩罗列，而是总体概念上的复合色感。就好像壁上颜色在空中调和，再映入眼帘，得到了最大程度的和谐，这种方法在协调浓丽色系时效果显著。有三百年发展历史的唐代藻井个个铺锦列绣，是敦煌图案艺术的顶峰。
澎湃新闻：很多壁画脱色严重，你们是如何解决对色彩的分歧？书中对于已经变色严重的壁画，绘制了不同色系的还原，能否介绍下是如何选定色系不同的搭配？
杨东苗、金卫东：会有一些大的规律，比如唐代充满胡气，大红大绿做的很协调，充分切割做出各种花型。从五代以后壁画的色调就以青绿为主，清雅的颜色，更倾向于中原文化，有点江南的味道。也有专家认为，不一定五代后没有鲜艳的颜色，也有浓艳，但就是受中原文化影响更强烈一些。仔细看也能看到不完全是青绿，其实颜色是很丰富的，但安静稳重、深沉的感觉体现得很明显，就像从唐诗到宋词，更有儒家文化的特色，追求雅致高级。
对于色彩的把握我们有着丰富的经验，可以通过剥落的底色，推测当初这个颜色深到什么程度，比如绿也分青绿，墨绿，翡翠绿，是偏蓝一些还是偏黄一些？要有个统一的色温色调，在这个基础上做变化。敦煌壁画的色彩也有一定规律，和中原的彩绘是一脉相承。
还有一种情况就是变色了，元代到清末洞窟是没人管的，荒废了，有牧羊人在洞窟留宿，点了篝火，经过烟熏后，壁画颜色就面目全非了。这种情况，我们就根据自己认知的不同来创作，有的画师就按赭石色画下来，有的就自己创作。因为对色彩恢复的不同理解，就会有好几种版本。
复原的莲花飞天藻井（局部） 莫高窟329窟 初唐
澎湃新闻：老一辈的敦煌人也做了很多复原藻井的工作，现在复原有哪些改进？
杨东苗、金卫东：初唐329窟是我（杨东苗）的父亲复原过的，作为女儿，接过父亲的衣钵，又重新画了。父亲杨同乐是老一辈敦煌人，坚守敦煌石窟几十载。他们当时复原，保持了壁画脱色后的褐色原样，因为那时候很多颜色搞不清楚。现在我们可以借鉴参考的资料、研究多了，把论文里的变色规律实践出来了，所以相对更全面地恢复壁画创作时的色彩，色调比父亲那时候要更温和了。壁画在刚刚绘制的时候，人物的皮肤是粉色的，时间长了铅华褪尽后，粉色没有了，皮肤和花朵的颜色都呈现了黑棕色。
为什么我们可以大胆地去用粉色的肌肉色呢？有的洞窟壁画是好几层，比如晚唐的人把中唐的画盖住了再画一层。张大千他们临摹壁画的时候，把最表面的壁画揭开后就是这个颜色。壁画人物的颜色就是粉色的，没有变色的就是很漂亮。而且当时敦煌石窟里没有灯光，如果用深沉的颜色，是不可能产生传教的目的，不然参观者怎么看呢，靠微弱的光，蜡烛、油灯、铜镜，观赏者才能看清，所以颜色一定是鲜亮的。所以我们在画飞天时都“矫枉过正”，希望能让大家感受下当初美的状态。
复原的团龙藻井 安西榆林窟2窟 西夏
澎湃新闻：复原敦煌壁画、藻井是一项非常繁重的工作，是什么理念支持你们坚持着？
杨东苗、金卫东：敦煌图案是我们"再现敦煌"系列中绘画工作最繁重、最艰苦的内容，每天都从兴奋画到眼花为止。我们是怀着对古代艺术家极其崇敬的心情完成每一幅作品，在绘画中与艺术对话，以期理解原作中每一处的苦心经营。 这百幅藻井彩图就像公元四世纪至十四世纪中国图案艺术对外交流过程中产生的时代色谱，从中可以判断出不同时期东西方人对色彩欣赏的变化过程与偏好。我们复原出来，不是复古，而是接脉，不是让大家照搬敦煌，而是想让每一位有志于从事艺术工作的人，得到一种创造性的启迪，特别是对夸张、变形等形式的创作方法以及色彩的收放、穿插、平衡等手法的运用，能使我们站在优秀传统艺术的肩膀上，把时代艺术展望得更广阔，描绘得更加丰富多彩。
