手势作为一种肢体语言，在人际交往中发挥着重要的作用，同样的手势，在不同国家地区可能会代表完全不同的含义。
(资料图)
当我们在观看中世纪绘画的时候，往往会因为画作中统一甚至有些木讷的表情而感到困惑，然而，画作内涵的表达常常蕴藏在丰富的手势语言中。
轻抬手臂，手背冲着观者表示肯定；将一只手的手掌按在胸口上表示悲伤；用手指盖住眼睛则表示羞耻……
20世纪后半叶重要的艺术史家迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）的《15世纪意大利的绘画与经验》一书，就对15世纪意大利绘画中手势的含义进行了分析，看懂这些手势，我们才能更好地理解当时的宗教画和世俗画。
迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）
巴克森德尔是享誉世界的艺术史三大流派之一社会史学派的代表，也是《艺术的故事》的作者贡布里希的得意门生，在学界被公认为“视觉文化研究”的鼻祖。
在书中，他将意大利绘画纳入15世纪意大利的经济和商业体系中，通过梳理合同、书信、账目材料，考证了文艺复兴早期的绘画贸易，解释了当时的各种日常活动和生活习惯，例如祷告、舞蹈、测量、战争等对绘画风格的塑造。
从社会史的角度叙说一幅伟大的作品是如何诞生的，从构图、设色、线绘等方面解说画家是如何作画的，巴克森德尔提供了评价和鉴赏画作的专业话语体系，并且列举了诸多名家作品告诉读者如何解读文艺复兴时期的绘画。
这本书显示出了艺术史对社会史所具有的重要洞察，是本世纪西方艺术史的重要著作。
01
灵魂的变化可以通过外在的肢体变化来辨析
人文主义者巴托洛梅奥・法丘指出，“描绘一个骄傲的人是一回事，描绘一个卑劣的人、野心家或者挥霍者却是另一回事。”
许多人物的确展现了独特气质，与其他人物无涉。即使我们不按15世纪的方式细究人物外貌，可能也不会错失太多。当时医学上的面部分析极为复杂，对于画家的实际创作而言太过专业、艰深，但民间那种常见的相面术倒没那么复杂。
眼睛是心灵的窗户。几乎每一个人都知道眼睛颜色、眼神不安或者锐利意味着什么。不过需要指出，细长眼说明居心邪恶不良。如果一个人瞳孔四周全是眼白，即眼白过大，说明其乃厚颜无耻之徒。如果根本看不见眼白，则表明其不可靠。
然而，达・芬奇并不相信相面术，并视之为伪科学。他认为画家应当观察面部情绪转瞬即逝后的那种余韵：
面相可以显示人的天性、缺点和气质。脸颊和唇齿间、鼻子和鼻孔间、眼窝和眼球间的种种纹路，都会显示一个人是否开心或者爱笑。如果脸上没有这些纹路，说明在思索。脸上纹路深，表明性格暴躁、易怒、不讲理。眉头间纹路深，也说明经常生气。前额布满明显的横向纹路，说明内心充满悲伤，不管这种悲伤是公开的还是隐秘的。
如果画家表现这些细节，我们很容易明白。
图26安德里亚・曼特尼亚，《弓箭手》（局部，约1475），来自圣塞巴斯蒂安教堂，布面油画，巴黎，卢浮宫
如果我们无法把人物的动作和内心活动联系起来，可能会错失掉画中的更多内容。像“小画家”彬图的《奥德赛掠影》这样的画作，似乎运用了一种我们只能半懂不懂的表达。
“小画家”彬图，《奥德赛掠影》（约1509），湿壁画，伦敦，英国国家画廊
前景中有位衣着华丽但神色慌张的年轻人，他张开的手和伸出的手指是否暗示他正在劝诫或者讲述着什么呢？那裹着头巾的男人举着手，是否正在表达某种惊奇、震惊甚至同情的情绪？最右边那个只露出一半身形的人，手放在胸口，眼向上瞥，是否在暗示他开心或者不高兴呢？帕涅罗珀本人有何感受？
总体来看，这些疑问汇成了一个问题：画作的主题是什么？是在说忒勒马科斯告诉帕涅罗珀他寻找奥德修斯的结果吗？还是要说这些追求者感到吃惊，因为他们发觉了帕涅罗珀的打算，要编织的殓衣又被她拆掉了？我们掌握的画面语言还不足以支撑准确答案。
阿尔伯蒂在其画论文章中强调的重点之一，就是精神和思想的肢体表达：
灵魂的变化可以通过外在的肢体变化来辨析……灵魂的变化称为情绪，如悲伤、欢乐、畏惧、渴望，等等。肢体变化，如增高、萎缩、身体疼痛、身体好转、从此处到彼处的运动。我们这些画家，要想借助身体部位的变化表达灵魂变化，只需要描绘出从此处到彼处的肢体动作。
这一点更多体现在15世纪对人的评价上，他们到底是庄重还是轻浮，是咄咄逼人还是和蔼可亲。达・芬奇再次强调，并花费了许多篇幅，阐述这一点对于画作水准的重要作用。他说：“绘画中最重要的部分，就是用恰当的方法，把每种生命体的精神状态用对应的动作表达出来。”
虽然他一再强调区分清楚不同动作之间差别的重要性，但他还是发现确实很难找到合适的词汇来区分他所说的每种动作。
按照他的设想，应描绘的动作包括：愤怒、痛苦、惊吓、哭泣、逃跑、渴望、控制、冷漠、孤独，等等，但他并未付诸笔端。
02
画家和布道者都有一套系统的手势语言
今天看来，情感分类及背后的标准难以捉摸。尤其是因为那些分类标准依据老一套的相面术，我们恰恰已不再相信于此。而且不同类型的人千姿百态，我们却只能简缩成颇为无聊的一些度量方法：从精力充沛的少年到谦逊的睿智长者。
正如阿尔伯蒂（那种类型化）的比喻，哲学家不应该像舞剑的家伙那样行事。可连手势这种最常见的情感外显方式——某种程度上最有助于理解画作——都还有很多方面尚待探索。
虽然有些资料提出了一些观点，但没有阐释文艺复兴时期这些手势含义的标准文献：这些原始资料并不权威，用起来要慎重。在众多画作中，重复使用某些手势可以印证一些观点，而这些观点的确值得推敲。
15世纪中叶佛罗伦萨画派，《手的八种姿势》，水彩涂层和粉笔画，鹿特丹，博曼斯－范・博宁根博物馆
达・芬奇曾建议画家观察两类人来描绘手势：一类是演说家；另一类是聋哑人。我们权且跟着他的思路观察一下这两类人。布道者和要保持安静的隐修士便在其中，他们会记录下其手势姿态。隐修士能提供的线索并不多。但在本笃会里，他们发展出了一套静默时使用的手语符号。在这套多达数百种手势符号的体系中，好多都值得在绘画上一试，例如：
表示肯定：轻抬手臂，让手背冲着观者。
表示指示：手心展开，指向对象。
表示悲伤：将一只手的手掌按在胸口上。
表示羞耻：用手指盖住眼睛。
比如，我们按照这种思路，试着深入解读一下马萨乔的《逐出乐园》，这一对人物融合着两种情绪：亚当表示出羞耻（用手捂着眼睛），夏娃只有悲伤（用手捂住胸口）。任何这种解读都要看具体情境，本笃会的那个列表上还说手放在左胸上、微笑并抬眼望上空，代表着欢乐而不是悲伤。
图29马萨乔，《逐出乐园》（约1427），湿壁画，佛罗伦萨，圣母圣衣殿
15世纪的人有可能自己也会误解某个手势或动作的真实含义。在一次布道中，锡耶纳的圣伯尔纳定抱怨画家在《耶稣降生》里把圣若瑟的下巴枕在手上，传达出了忧郁的情绪；但实际上圣伯尔纳定认为，圣若瑟是位喜乐的长者，画家也应该传达出这种情绪。虽然这个手垫下巴的姿势常常表达“忧郁”（比如在临终者的床前守候），但它也可以用来表示“沉思”，正如《耶稣降生》中的情境。当然有时这两种含义并存。
图30维托尔・卡帕奇奥，《受难默想》（约1490），木板画，纽约，大都会艺术博物
解读手势的一个更实用、更权威的资料来源，应该恰恰是那些布道者。他们有经验，又是见得着的演绎者，有一套系统的手势语言，这套语言不仅仅局限于意大利。即便到了欧洲北部，也可以取得成功，甚至在像布列塔尼这样的地区，依赖大量手势和讲演水准，依旧可以取得不错的效果。许多意大利人也是通过同样的方式，理解拉丁语的布道。这种手势艺术，也可以在《圣经》中寻到权威根据。
比如：“当基督说‘拆毁这座圣殿’（《若望福音》II：19）时，我们可以设想他一定用了手势——把手放在胸口之上，注视着那座圣殿。”
布道者也被教过，要用类似方式来强调表达的内容：有时，布道者会用一种有震慑力的强烈语气讲出：“你们若不变得如同小孩那样，决不能进入天国。”（《玛窦福音》18：3）
有时布道者带着欣喜的表情，朝某人伸出手：“凡劳苦和负担重的，都到我跟前来，我要使你们安息。”（《玛窦福音》11：28）
有时布道者带着喜悦之情，高举双手说：“我父所祝福的，你们来吧！”（《玛窦福音》25：34）
可是到什么程度适可而止，这永远是问题所在。托马斯・韦利在14世纪中期的《论布道之方》（De modo componendi sermones）一书中就曾叮嘱：
布道者要当心，不要张牙舞爪，控制不住动作——突然把头抬得高高的，突然又垂得低低的，忽左忽右地急速摆头，忽地张开双臂，好像要在东边西边胡乱招呼一番。忽地又双手合十，一会儿双臂大张，噌地一下突然又收回来。我曾见过布道者在其他方面举止得体，但动作实在太过头，好像在跟别人打架似的，或者像个精神病，都快把自己连讲坛翻到地面上去了。在那儿没人能阻止他们这般。
杰纳扎诺的马里亚诺修士是位布道者。他的讲道得到了人文主义者波利齐亚诺的格外推崇。马里亚诺曾掬起热泪撒向信众。这样的出格做法当然会引来议论。我们如今也因此可以了解他的故事。但显然常见的做派还是更温和、更传统。1520年前后出版了第三版《世界的镜子》（Mirror of the World），其中提供了一个简明的英文清单，列出了表达底线：
1. 讲述重要之事时，身体要站直，不要动，用手指前端指示就可以了。
2. 讲述凶残或愤懑之事时，可以紧握拳头，晃动胳膊。
3. 讲述任何有关上帝或者神圣之事时，可以仰视并用手指指向苍穹。
4. 讲述温和、谦逊与和善之事时，把双手放在胸前。
5. 讲述任何神圣之事或者论述信仰热忱之时，可以高举双手。
在脑海里开列一份这样的单子，不断通过观画经验来修删增补，这是观看文艺复兴时期绘画必不可少的一部分。实际上画家和布道者要解决的问题是一致的，他们站在布道者的位置上。布道者情绪的肢体表达各具风格，而画家则是要把这种表达付诸笔端。
图31安吉利科修士，《圣母加冕》（约1440—1445），湿壁画，佛罗伦萨，圣马可修道院
通过观看安吉利科修士的《圣母加冕》，我们可以了解整个过程。安吉利科使用了上述第五种手势，描绘了六位布道者。他们至少是布道团中的佼佼者。这给了我们一个重要暗示：在言说神圣之事或者论述信仰热忱之时，可以高举双手。这些手势对于多样化表现一群圣徒是很有用的，正如佩鲁吉诺在西斯廷礼拜堂的湿壁画《把钥匙交给圣伯多禄》那样。在表现一群人的时候，这些手势会丰富叙事表达。
图32佩鲁吉诺，《把钥匙交给圣伯多禄》（局部），湿壁画，梵蒂冈，西斯廷礼拜堂
03
15世界意大利流行以这个手势表示欢迎
以上这些手势都是宗教画中的。世俗画中的手势于此关系不大，但是自成体系，很难解释清楚。与信仰手势不同，没有人会用书去传授这些手势。它更加个人化，而且随潮流而变。在此举一个相关的例子，有助于解读一些杰出画作。
15世纪下半叶，这个手势十分流行，表示邀请或欢迎的含义。在1493年的一套木刻作品，为研究创造了条件。雅各伯・德・塞松利斯《象棋手册》（Liber scaccorum）的佛罗伦萨版本中有这一木刻的插图。这本书中把中世纪社会的各阶层形象地比作各种棋子和棋盘。在这个比喻中，后侧主教的兵是一个旅店老板。识别这个身份是因为他有三个特征，其中之一就是因为他做了一个邀请的手势——“他伸出右手，做了一个邀请的手势。”右手手掌微微抬起，手指轻轻摇动。
雅各伯・塞松利斯《象棋手册》中《后一侧主教的兵》（又名《客栈老板》，1493—1494），木刻，佛罗伦萨
受到这幅木刻插图的启发，我们不难发现，这个手势在许多画中都有体现。即便当我们已经知道这幅作品表达的是相遇，但了解这个手势仍有助于我们更清晰地解读它，因为这个手势在各种视觉情境中都会出现。
波提切利的湿壁画《七艺女神欢迎年轻人》中，主要人物正是采用了这个手势来欢迎年轻人。曼特尼亚在婚房所绘的系列壁画中，有一幕也是这样的。路德维科・贡扎加欢迎他做了主教的儿子弗朗切斯科・贡扎加，但手势如贵族般高雅而克制。
波提切利，《七艺女神欢迎年轻人》（洛伦佐・托纳波尼的寓言画），湿壁画，巴黎，卢浮宫
“小画家”彬图非常擅用手势。在描绘三个魔女诱惑大圣安东尼时，手势的运用登峰造极。如果听过罗伯托・卡拉奇奥洛修士或者其他布道者的演说应该知道，图中出现的魔女，代表的是圣安东尼四个诱惑中的第二个——“肉体的诱惑”。对于敏锐的观者，这些女孩的性格已经透过她们那轻佻的手势展露无疑了。
“小画家”彬图，《大圣安东尼和隐士圣保罗》（局部），湿壁画，梵蒂冈，波吉亚寓所
1471年威尼斯出版了一本给未婚女子的手册《端庄少女》（Decor puellarum）。书中以正统的口吻敦促道：“不管你正在站立还是走路，右手必须永远搭在左手上，叠放在面前，保持与腰带平齐的高度。”画面中间那个女子，无视这个规矩，虽然更善于把握时机的同伙要制止她的行为，但她已经做出了欢迎的手势，而且不止一只手，用的是双手。
更微妙、更能说明这一点的例子出现在波提切利的《春》里。画面的中心人物维纳斯没有随“美惠三女神”的曼妙舞姿一起舞动，而是用邀请的手势和目光欢迎大家进入她的王国。如果误读这个手势传递的信息，就会误读整个画作。
波提切利，《春》，木板画，佛罗伦萨，乌菲奇美术馆
如果我们不了解对宗教和世俗手势表达含义的区别，也会错读某些信息。这种差别并非泾渭分明：常见的宗教手势也会用于世俗题材，承载着类似功能。由于缺乏其他参考，或许在理解“小画家”彬图《奥德赛掠影》这幅作品时，教士清单上的内容会给我们一些启发。
同样，在《大圣安东尼和隐士圣保罗》这幅画中，画家让魔女运用这个世俗的邀请手势，也是借此强调魔女这种渎神身份。但一般宗教画倾向于使用虔诚的示意动作，由此也可与日常的世俗生活拉开一点距离，不同于对真实世界的描绘，这种“超常”的描绘建立了一种清晰而宏大的风格。
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15世纪意大利的绘画与经验
作者：[英]迈克尔·巴克森德尔 著 王可萌 译 陈宇慧 校译
一部用社会史的视角写就的艺术史经典，揭秘文艺复兴时期绘画的来龙去脉、创作故事、鉴赏和评价体系。
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观点资料来源：《15世纪意大利的绘画与经验》
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