今头条!《平原上的摩西》:试航在差异“三角地带” | 对话张大磊、齐康

2023-01-28 06:06:28     来源:手机网易网

左有《狂飙》突进,右有《三体》并行。在热闹的剧集春节档,6集的《平原上的摩西》显得有点另类。

有剧迷把它比喻成北陵公园里的人工湖。那是剧中庄德增和傅东心相亲见面的地方,也是庄树和小斐最后一次命运交汇的地方。但在情节线之外,它还是当地的冬泳之家。而看《平原上的摩西》就像冬泳。下水前需要心理建设,但真正进入节奏后,却会感到舒适和暖和。

从创作视角审视,《平原上的摩西》与平静的人工湖湖面关系就不大了。从创作之初,这次改编就注定了是一段“三角地带”的迷航。


(资料图片)

一角是悬疑期待,这是迷雾剧场和双雪涛的原著小说,联手向观众释放的信号;

一角是作者化表达,制片人齐康邀请张大磊以导演兼编剧的身份参与这场漫长的改编,选中的便是他的“作者”印记;

还有一角是社会情节剧,也就是严肃的、精良的、分众的,经由所触碰的社会议题能扩散到更广泛受众的剧集。这是爱奇艺原创短剧集的长期目标,无论是12集的《无证之罪》《沉默的真相》,还是6集的《平原上的摩西》都遵循了这一规律。

这三角都有着各自的向心力,卷起不同方向的浪头。《平原上的摩西》行驶于其中,只能在摸索中寻找平衡和交叉“甜区”。对于如今播出的6集、400+分钟的改编答卷,不同偏好、温层的观众有不同的评价。但就这样一部实验剧集而言,出发即有意义,过程更值深究。

在《平原上的摩西》收官当天,导演兼编剧张大磊,制片人、爱奇艺灿然工作室负责人齐康与影视独舌深度对话,回顾了这部剧漫长的创作之旅,也回应了关于作者性、故乡、影像节奏、观众偏好和短剧集的边界等,业内外关心的焦点议题。

齐康(左三)和张大磊(右一)在片场

影视独舌:《平原上的摩西》从小说到剧集,最大的变化是时间感和空间感的彻底重组。这样改编的初衷是什么?

张大磊:小说的故事是从不同人物的视角展开的。它未必是按照时间的逻辑,主要依赖的是事件与人物的关系逻辑。拍成剧时,我们还是想最大程度地遵循生活经验。本本分分地从这两代人的源头说起,拍一个人物如何诞生,如何与他人相遇,然后又遭遇了什么样的处境变化。

影视独舌:为什么把故事背景从东北改到了呼和浩特?

张大磊:特别简单。拍电影首先是个“假”的事,都是演出来的。想要做得生动,就得把自己放进去,仅仅是去过或者了解是不够的。我们主创团队几乎都不是东北人,我也不是。如果一定要拍东北,就等于在做一件无中生有的事。呼和浩特起码是我生命里的东西,我的故乡,拍起来就没那么强烈的“制造”感。

呼和浩特是个小城市,它跟故事里的城市风貌也很像。如果一定要去双雪涛老师的故乡沈阳拍,沈阳实际上是个大城市,它的工业基础、城市规模要更大,反而很难还原小说里的那种老旧感。

另外,改编也是找共同点的过程。故事里庄树经历过的一些时代变化,遇到的家庭问题,其实是我们这一代人共同的经历。下岗潮中如何解决生计,怎么处理紧张的父子关系……无论是东北还是呼和浩特的城市家庭,这些经历都相通。

影视独舌:《平原上的摩西》跟您之前的电影《八月》《蓝色列车》,包括短片《我的朋友》似乎在共享一个空间背景。这是您的选择吗?或者说一种创作依赖?

张大磊:最开始创作的时候,肯定没想过要把它们都连在一起,但进行到中间,联系自然就出现了。可能也因为我总会用同一批非职业演员吧。

我觉得这个问题,可以跳出剧来理解。这些故事里的人物,大致都生活在同一个时代,都属于父辈和我们这一辈两代人。把他们放在同一个城市空间,很可能就会产生关系,起码会擦肩而过。大家在共同经历着一个时代,感受着同样的气息,这样的人与人的关系我觉得很有意思。

故乡呼和浩特对于我来说确实也很重要。父母和那个阶段的生活给我留下来的东西很美好,我不用一生治愈童年,我愿意用一生去回味童年。

影视独舌:剧中庄树和小斐约定见面的哈勒布特是什么意思?

张大磊:不知道(笑)。那是句蒙语(意为盛长的灌木丛,编者注)。拍摄的那条街就叫哈勒布特,那里曾经是一个城中村,后来被万达开发,成了商业区,但还有一小片保留了下来,和剧中诊所的环境很像。我家就在哈勒布特附近。剧里面小斐和庄树坐的4路车,我也是从小就坐。

影视独舌:《平原上的摩西》小说的阅读节奏很快,拍成剧为什么选择了更慢的节奏?

张大磊:第一次读《平原上的摩西》时,我没注意这是本短篇小说集。我都读到第三、四篇了,才意识到《平面上的摩西》的故事到第一篇末就结束了。这个是很漫长的过程。

我觉得小说是更浓缩的艺术。正是因为更浓缩,它留下的空间才大,我们才能展开它,把它变成活的影像。展开之后,自然节奏会有变化。

我们要加入东西,要帮剧里的这群人造一座城,他们的家是什么样的,他们身边都有谁,他们如何为人处世……包括一切周遭环境。比如,剧中小斐和她爸爸出门从街道走来,路过邻居家,邻居就在门口接煤炉烟囱。小说是提炼的,双雪涛并不会写接烟囱这些细节。但他的文学作品会启发我们,和我们的记忆相连,我们再把这些细节重新又找回来。

影视独舌:为什么偏爱长镜头?

张大磊:我理解的长镜头并不是物理时间上的长,也不是单纯地用长镜头设计出一个叙事来。长镜头如果只服务于叙事的话,还太不够。我用长镜是为了尽可能地把一个空间里能看到的人的轨迹、时间的轨迹,呈现出来。你想站在哪看他们,机器就在哪,你想离他多远,机器就离他多远。长镜头是看角色生活的一个角度。

影视独舌:庄德增、傅东心的婚宴,是全剧规模比较大的一个长镜头。拍摄了几条?

张大磊:拍的不是很多,也就五、六条。

实际上还是老传统。侯孝贤导演就喜欢拍吃饭的戏,他拍吃饭的戏就在饭点拍,桌上摆的都是能吃的、好吃的饭。所有人都会是正常反应,无非是演员在吃饭的同时还要完成一些戏里的动作而已。

我们拍婚宴那场戏时大家也都没吃饭。开拍之前尽量能让每一个演员,包括群演和主要演员,都先喝一口,熟悉起来。饭上来以后,大家才开始吃饭。要把这个事当成真的,不能着急。

影视独舌:傅东心这个角色比小说里更伤感了,为什么这么改?

张大磊:这是我想象中的傅东心。

小说里的傅东心首先是个知识分子,可以说是寄生在庄德增对她的包容、爱护之下,她才可以在后半生周游世界,看淡释放。这个人物是受过时代伤害的人。她没办法成为理想中的自己,也没法落地,很尴尬。她的内在是轻飘的,很可怜。

到剧里,我们让她更加出离了,不再依赖老庄创造的物质环境。傅东心更独立了,老庄也更孤独了。在我成长过程中,身边也有类似的人。记忆中就挺伤感的,没有太多色彩。这不是残酷,而是有一点点悬疑,一点点说不清道不明的情绪在这类人身上。

影视独舌:傅家大姐这个人物小说里几乎没提,拍剧的时候为什么要抠出来?

张大磊:就是做家庭。做家庭、做人物、做空间,让主角变成活生生的人。傅东心要有亲人,有父亲、有姐姐,她是老小,姐姐是家里顶梁柱,姐姐也是工人,但是很包容她,这是一种人物关系。我们希望剧中每个人物都不是独立存在。

艾敬老师演的这个姐姐也有代表性。她年轻的时候爱好文艺,在工厂时代完全不用操心生活。一旦工厂的靠山没了,她作为家里老大就得放弃一些东西,操持家务,支撑着其他人的生活。她演出了很多观众记忆中“大姨”的样子。

影视独舌:从弹幕观察,观众比较喜欢庄德增,对傅东心反而很难共情。对这个现象您怎么看?

张大磊:这也很正常。因为庄德增这个人物是好理解的,他干了什么,为家庭生活付出了什么,为维系和儿子、妻子之间关系做了什么努力,都是能看到的。所以,他的孤独感是不难理解的。

但傅东心这个人物是有门槛的。你说她为啥这样,放着好日子不过?这就是个大问题。即便是生活中遇到这样的人,也很难了解她的内心究竟在想什么。

只能说,在观众的个人生活经验里面能够对得上,遇到过这么个似曾相识的人,这人物才能成立。如果没有的话,确实很难共情。

我们没有把傅东心定义为知识分子,她成不了知识分子,她有渴望,但遥不可及。她未必真的看过很多书,看书某种程度上是她给自己的一种设定或心理安慰。她自己都不清楚自己想要什么,她会被任何突如其来的事情或情绪影响。海清老师完成得非常出色,这个角色比其他任何一个人物都难把握。

影视独舌:为什么在后半截把庄德增拍成了一个开舞厅的老板?

张大磊:庄德增事业上很成功,但也很孤独。开舞厅是因为这个人太寂寞了,想找点“人气”。中国父亲都挺孤独,太含蓄,很难和子女交心,尤其是儿子。儿子总觉得,我不用说,你懂。父亲也觉得,我不说你也懂。但实际上根本不懂,猜来猜去最后麻烦。

庄树对他爸不好吗?非常好,但他说不出口。他恨不得盼着他爸出点什么事,然后他才能有一个借口去表达。不可能像西方人一样有那种日常的情感表达。

我也很喜欢舞厅,片里面也经常会出现舞厅或者是live house。因为那是一个有声音,有人,有动作,有气息,但是不用说话的地方。这很重要,情绪全流露在直观上,你不用说什么,只要去感受音乐和动作就可以。

影视独舌:舞厅有段老大爷一个人跳舞的戏,是还原了《漠河舞厅》吗?

张大磊:《漠河舞厅》听过这首歌,独舞的故事没了解过。

齐康:纯属巧合。那场戏拍完不久,因为《漠河舞厅》走红,我们也听了歌、了解到背后的故事。

但如果你真的去过那种交谊舞厅,就能懂这种巧合了。因为这情况在舞厅里很常见。那就像一个庇护所,很多没有工作的或者是退休寂寞的人去那寻开心。人与人之间的交流也因为黑暗,有一定的朦胧感和安全感,大家也不用在乎自己的穿衣打扮、涂脂抹粉的,可以很自然地交互。

张大磊:就是普通人的浪漫。中国人太含蓄,在舞厅之外的场所,大多数人羞于用肢体去表达。但是在那个环境中,就能看到很多普通人用肢体表达情绪,感染力非常强。你会感觉到他好自在。

影视独舌:什么叫拍情绪,什么叫拍故事?

张大磊:习惯上来讲,情绪不属于故事,或者故事一定就是要强情节。

但我觉得这并不准确。其实情绪里面哪能没故事,只不过是表达的方式不太一样,它是通过细节,通过人物的情绪,让我们看到了过程。通常的故事里,过程可能没那么重要,起伏和冲突的点才是重要的。这可能是两者最大的差别。

我举个例子,比如在《平原上的摩西》第五集的最后一场戏,是小庄一家和烟厂的老同事们一起吃饭。

从故事层面看,说的是老庄终于能和傅东心一起与多年未见的老友们聚在一起吃饭,大家把过节全都忘掉,看似一片祥和。这时候,庄树来了,提起了烟头的事。但是演员表现的方式是情绪,我们没有明拍这件事情。演员扮演场景之内的人,他们的心思是在聚会上,唱歌、喝酒,我们看到他们聚会就好了。

如果一定要分,那就是传统情节剧里的戏剧冲突,《平原上的摩西》会少一些。

张大磊(左一)

影视独舌:《平原上的摩西》入围了73届柏林电影节剧集单元,有媒体把它比成爱奇艺的《罗马》。项目启动时,有过“冲奖”的念头吗?

齐康:没有,完全是意外。

我们做项目肯定会有多维度的考量。第一个层面还是从表达上考量。要讲什么故事,表达怎样的情感,传递何种价值,这是最核心的。第二个层面是经济逻辑上,它大概要实现怎样的商业目标。

从表达和故事来看,我觉得《平原上的摩西》和当时绝大多数的悬疑题材相比,有很大的区别。

它写普通人,每个人都有明确的困境,但又不乏善意。它讲大时代,有悲情性,但每个人物又悲而不哀。《平原上的摩西》的海报和预告片里,都会有一些火的意象。这就寓意着生命的火星,人们没有变成灰烬。也许有一阵风来了,氧气充足了,它又可能会燃烧起来。

剥离掉时代性,这又是一个成长的故事。它表达的是孩子长大过程当中的一些感受,那种对于人与人之间关系后知后觉的遗憾。这样一个有点伤感的故事,反而能让看的人去珍惜前人、眼前事,去把自己的感知力打开。

在网剧端口,《平原上的摩西》在表达上的差异性是相当突出的。

影视独舌:为什么把《平原上的摩西》拍成了6集?

齐康:从体量和形态上来讲,当时国内确实没有6集的短剧集。但这个故事的体量,又不适合12集的长度。

我们放眼海外,英剧美剧都有6集、8集,甚至像《奥丽芙·基特里奇》这样4集的短剧集,我们为什么不能做更短一点的实验呢?同时,现在观众的时间也越来越有限。让观众用6小时左右去消化一个故事,得到一种体验,或许也是一种创新空间。

每一集70分钟的长度,也是我们反复取舍最终确定的长度。跟市面上的短剧集相比,《平原上的摩西》在故事结构上也不太一样。我们没有用每集讲一个相对完整故事的结构,而是去找最合适这个故事的形态。

所以这部戏做剧本的时间很长,经历了2-3年的反复。监制刁亦男、作家双雪涛也一直陪伴我们,大磊导演和编剧、策划团队每个人都在贡献自己的经验和智慧,让这个故事不断生长。

影视独舌:《平原上的摩西》前后拍了多久?相对电影工作节奏来说是不是还是稍微快一点?

齐康:70余天,排除疫情带来的影响,相比电影的生产压力还是要大一些的,但相比剧集的创作条件还是好一些,整体而言,生产安全是保障创作表达的前提。

影视独舌:从制片角度看,做短剧集就是拍长电影吗?

齐康:我认为不是。

影视艺术形态的源头是“电影”,集体观影的仪式感和宗教性是写在基因里的,做这行,不可回避会有一种“基因迷恋”吧。

但电影也是随着科技进步在发展的。从有声到无声,再从黑白到彩色,然后从胶片到数字,从电影院走出电影院……“媒介即信息”,我也会思考,随着科技和媒介的发展,就电影说电影、就剧集说剧集或许会显得狭隘,影、视的壁垒或许会被打破。这次迷你剧创作的过程,就是对它的一种想象和靠近。

迷你剧没办法完全按照电影的生产、创作模式来做,但有一些电影创作的思维是可以应用其中的。随着手机、平板、电脑以及电视、投影多屏技术的发展,观众是有更大的权利去选择阅读场域、去观赏一部影视作品的。

目前,迷你剧的创作和生产还是在“摸着石头过河”,公司的创新机制保护了这种探索。

拍短剧集还需要很多创作者的冒险和牺牲。

比如说拍《平原上的摩西》,主演子健、海清老师,他们的选择很多,完全有能力去在相同的周期内去选择一个更“安全”的项目,但他们抽出三个月(从筹备到拍摄)的时间陪伴我们去创作一个这样实验性较强的6集的作品,这是相当有勇气,令人钦佩的。

再比如说,剪辑指导廖庆松、摄影指导吕松野、美术指导兰志强、造型指导孔令媛……他们都是一线的电影创作者,完全可以在更熟悉的制片体系中工作。在《平原上的摩西》里他们的工作量更大,成本压力更大,他们也义无反顾,倾力付出,才让这部剧有了所谓的“电影质感”。

影视独舌:《平原上的摩西》是您在爱奇艺灿然工作室做出的一部剧集,平台视角有没有给您的创作倾向、思维方式带来改变?

齐康:公司真的非常包容,在符合规律性的前提下,保护个性。另外,在平台,视野会更开阔,系统性的支撑也让创作更踏实,同事之间的交流频繁而融洽,能给我提供很多信息,比如选题思路、收益模式、观众需求等……当然在平台工作压力也更大,一方面是可以看到所有的高手,另一方面是要直接“To C”的市场,未知性更强了。

【文/铁皮小鼓】

标签: 平原上的摩西

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